אני דברים כאלה מחבב

אני דברים כאלה מחבב

על שאלת הישראליות של המוסיקה הישראלית

רמי לבני

פרדס, תשפ"ו | 244 עמ'

רמי לבני שב ומגלה בספרו זה את כישורי המסאי שלו: כושר האבחנה, הניתוח, הרהיטות וההגשה הנעימה. בספר קודם, 'קץ עידן העבריות', ספד לבני להגמוניה האבודה של ציונות חילונית "שניתן לזהותה כיום עם השמאל הציוני ועם תפיסת התרבות העברית כתרבות לאומית מקורית". עכשיו הוא עושה מהלך דומה, אך מלבב יותר, כזה המפעיל לנו בראש קסטות ישנות, כזה היוצק תובנה בבלוטות נוזל הנוסטלגיה. הוא מעיין בהתגלמות התרבותית המשפיעה ביותר, והפשוטה ביותר לניתוח, של שלהי אותו עידן עבריות נאצלת: בזרם המוביל של המוזיקה הפופולרית בישראל, הרוק הישראלי במובן רחב למדי של המילה הקצת מגעילה הזאת. הגלקסיה שבין שלמה ארצי, מתי כספי, טיפקס, משינה וכוורת. טריטוריה שלהבנתו, ולהבנתה העצמית, נתפסת בציבור כמזוהה ביותר עם ה"ישראליות". בדרך שאיננה נטולת טאוטולוגיה, הוא מוצא במוזיקה הזאת מאפיין תרבותי של הישראליות של אז, הישראליות כפי שרצתה להיות, מאפיין רב פנים שהוא מצליח להגדיר במילה אחת: מינוריות. מינוריות בנושאים, בנימה, בתחביר, בכתיבה, בלחן, בהגשה. מינוריות בדמות ענווה ומודעות עצמית, הליכה בקטנות ו"אומץ לחולין", בריחה מלאומיות מגויסת מדי וממשיחיות רחמנא ליצלן, דבקות בזוטות החיים והומור עצמי. מינוריות שכדבריו מתבטאת גם בתרבות הישראלית הגבוהה של הימים ההם. בשירה ובסיפורת, באדריכלות ובקולנוע ובאומנות הפלסטית.

הרוק הישראלי, הוא אומר, ירש את מקומו של ז'אנר "שירי ארץ ישראל" מתוך מרד, אותו מרד ידוע נגד המגויסות, הקולקטיביזם, הפתוס וההסתגרות מהשפעות מערביות; אך הוא ירש את שירי ארץ ישראל גם במשימה התרבותית הקונסטרוקטיבית שלקח על עצמו, הפוכה בכיוונה מהמרד הזה ומ'תרבות הנגד' שהולידה את הרוק במקור: משימה של טיפוח אתוס מקומי ייחודי. אם זוכרים שהרוק שמדובר עליו כאן מיוצג בין היתר בידי חוה אלברשטיין ואריק איינשטיין, קל להבין במה מדובר. שירי הרוק, כותב לבני, הכניסו את ה"אני" ואת האוניברסלי, "אך אין הם פירוק, ציניות או אטומיזם חברתי. ה'אני' אינו נשאר בהם באמת לגמרי בגפו. יש לו שותף – לא המדינה, אלא הישראליוּת; ויש לו שפה שמחברת בין הפרטי לקיבוצי ובונה קהילה מסוג חדש, אינטימית יותר – שפת המינוריות" (עמ' 164). המינוריות "מבכרת את ה'קטן' על פני ה'גדול', את האמיתי על פני המזויף, את המידה הנכונה על פני ההפרזה" (עמ' 22); ובעצם, היא "גרסתו של הרוק לישראליות עצמה" (עמ' 26).

פרקי הספר, ותת-הפרקים, הם פרקי חתך: הם מראים כיצד מתקיים צַו המינוריות בהיבט רוחב זה או אחר בשירים. הרוק הישראלי, הוא אומר, הציג בעצם "שירי מולדת חדשים", והדוגמה כאן היא 'יושב בסן-פרנסיסקו על המים': שיר המאפשר געגועים לארץ ישראל באמצעות מבט מן היופי והשלווה שמחוצה לה, וגעגועים לא לַלאומי בארץ אלא לקפה כסית ול"חת'כת כינרת חמה ונהדרת". הנוף הארצישראלי הוא בעיקר זה של תל-אביב, והפנים תמיד ל"נורמליות" החילונית של הים התיכון וחופיו. ה"גיבור" של השירים הללו, כפי שמלמד פרק אחר, הוא אנטי-גיבור: "לבדו בין כה וכה", מתרחק מפוליטיקה ומעשייה, "יושב על הגדר", ומתבונן בחיוך בכישלונותיו. האהבה, בניגוד גמור לזו שבשירי הפופ, או בשירי הרוק שנשארו בחוץ (דיוויד ברוזה, נגיד, או צביקה פיק), או בז'אנר המזרחי שבימים ההם נחשב נבדל, היא בדרך כלל אהבה בוגרת של זוג נשוי ותיק (מ"רוב הזמן את אשתי" של ארצי עד "אדבר איתך" ו"שיר של יום חולין" של רחל שפירא, השייכים מבחינת לבני לַז'אנר), או שהיא אהבה מוחמצת, או אהבת נעורים לא ממומשת. 'אגדת דשא' של מאיר אריאל, שנתנה לספר את שמו, היא מן הסוג האחרון. לבני קורא בשיר הזה בעיון, ומוצא בו את התגלמות המינוריות, בכל מילה ממש; "דשא" כזירה מינורית וריאלית לאגדות הצנועות שלנו, "דברים כאלה" במקום "את זה", "מחבב" ולא ממש אוהב, והמון "קצת" ושכמותו, והנערה שבאה ואיננה. כשהשירים האלה נדרשים לנשגב, לתיקון עולם, זה מגיע לכל היותר לרמה של רצון לגדל ילד, או ל"אני ואתה נשנה את העולם", נשנה לא ברור לְמה, אבל באיזו פשטות משכנעת שאכן הפכה לסיסמת גיוס. וישנו גם ההומור, יסוד מינורי מוּסד ברוק הישראלי (מוטב הומור נונסנס), במילים וגם בצורת ההופעה (ע"ע כוורת) שכמו נועד לומר "הרי אתם יודעים שאנחנו לא רוקֶרים אלא עושים כאילו" (עמ' 172). אלה הם רק הנושאים, ולבני מצליח להגישם בצורה מגוונת, רבת דוגמאות ומשכנעת.

לבני מקדיש מאמץ נכבד להצדיק את קווי התיחום שצייר לז'אנר שהוא מכנה מוסיקה ישראלית, וזה לא קל, גם כשהוא מתמקד וקורא לו רוק ישראלי: למה מתי כספי ושלמה גרוניך, מושפעי הג'אז ומוזיקת-העולם והמוזיקה הקלאסית, בפנים, ואילו זמרי רוק רך ורוק כבד, שחטאם היחיד הוא שאינם מינוריים, בחוץ? בשלב מסוים הוא פשוט קורא לז'אנר שלו 'מוזיקה מינורית' ופותר את העניין. אבל הזיהוי שלו נכון: יש מרכז כובד מספיק גדול, ומספיק מזוהה כ"המוזיקה הישראלית", ומספיק פופולרי-עד-הגמוני, שהוא אכן מינורי להפתיע בהתחשב בז'אנר שהוא בחר. וזה הולך ונעלם: היה פה דור שזמרים דיברו איתנו בפרחי פיהם, לא צעקו, היה ואיננו. אל רוב סעיפיה של המינוריות הלב אכן יוצא. לבני פענח את סוד קסמו של קורפוס מוזיקלי-בידורי שדור-או-שניים, כמעט בשלמותם, ודאי אם מתעלמים לרגע מפריפריות חברתיות שהיום הן כבר מרכז, נשבעים בשמו. המינוריות הזאת אכן קולעת לליבו של היבט מסוים בישראליות שלנו, היבט החולין שהנה כי כן, גם בו אפשר להפיח שגב. היא מצדיקה במידת מה את התפיסה של הז'אנר הבידורי והעממי הזה כאומנות, ומאפשרת לתרץ את ההתעלמות הגמורה מהמוזיקה הקונצרטית, האומנותית יותר אך שאינה יכולה להתיימר לייצג את הישראליות בעיני די ישראלים.

אבל אחרי כל אלה, נותר גם ממה להיות מתוסכל. אכן, יש יופי באיפוק, ורגישותו של הרוק הישראלי המינורי הביאה אותו להישגים אומנותיים. אבל מה גרם לשלטונו העריץ כמעט של הז'אנר הזה בשנות צעירותנו? האם הרוק הישראלי הזה הגיע למעמדו רק בזכות עצמו? ושמא לפחות חלק מהצלחתו, וגם מההילה הישראלית שלו, באו לו כי היו בעלי מעמד וזרוע שדחפו אותו למעלה? מה הביצה ומה התרנגולת בין השתיים: הפופולריות של הז'אנר בציבור גדול, והיותו היחיד כמעט שהושמע ברדיו, לאורך שנים, בתוכניות אקטואליה? ואשר להתבוססות שלו בישראל החילונית, בתל-אביב, בחוף הים, במינוריות שלצד היבטיה הענוותניים והמידתיים יש בה גם היבטים של תפיסת עולם אנטי-חזונית – האם היא משקפת ישראליות גרעינית, או ישראליות מסוימת, מוגבלת, שבעזרת יוצרים מוכשרים אך גם מטעמים של קשרים ושל אינדוקטרינציה היא זו שהולעטנו בה? האם שערי ההקלטה, ההשמעה וההצלחה היו פתוחים באותה מידה בפני יוצרים מוכשרים שייצגו אפשרויות ישראליות אחרות – ואלה פשוט לא נמצאו? או נמצאו, אך בהצלחתם כפפו ראש בפני הנורמה?