מרחק שראוי לשאתו

המעבר של דורי מנור מהבשר אל הנפש עידן מעט את הבוטות שלו אך לא את התנכרותו לחיינו בארץ. חבל אם נירתע: לפנינו התרסה עתירת יופי, שנינה ורגישות נגד עולם המתפרק מיופיו ומערכיו

נפש אחת אחריךָ

דורי מנור

הקיבוץ המאוחד, תש"ף |  125 עמ'

בשנת 2005 הייתי בת 22 ועבדתי בחנות ספרים. זו הייתה עבודה יגעה שאכזבה בצידה: כל מי שהתנסה ברעב הנורא לספרים יודע כי זהו רעב שהניסיון לספקו רק יחמיר אותו. כקוראת צעירה לא ידעתי זאת, וחיפשתי ללא הרף. קראתי כל ספר שירה שיכולתי להניח עליו את ידי, ולרוב חשתי אכזבה. משהו לא סיפק אותי. כשמצאתי שירה שנגעה בי, היא אכזבה אותי מבחינה אמנותית. כשמצאתי שירה מלוטשת דיה, היא הייתה לרוב ארכאית. אצל לאה גולדברג, שאהבתי, מצאתי שילוב בין שלמות אמנותית לדקות הרגש, אבל היא הייתה רחוקה ממני ואולי עדינה מדי. בגיל צעיר רגשות דרמטיים מחפשים ביטוי דומה.

עד שיום אחד הגיע לחנות ספר עם כריכה יפהפייה ושם שהזכיר לי מושג מוזיקלי שלא ידעתי מהו: 'בָּרִיטוֹן'. פתחתי ומשהו בי ניצת. אותה משמרת כבר הייתה אבודה: קראתי בשירים וקראתי, והרגשתי איך אני מתחילה לשנן אותם. במשך חודשים קראתי ללא הרף ב'בריטון' וב'מיעוט' שקדם לו. שירים רבים מתוכם אני יודעת עד היום בעל פה. הם נכנסו הישר אל ליבי וטלטלו אותי גוף ונפש. הרגשתי שמצאתי: שמנור מזהה את החסר האמנותי בשירה העברית, ומנסה לעצב מחדש כתיבה קלאסית בעברית בת ימינו.

אין משורר חי שהשפיע עליי ולימד אותי יותר מדורי מנור, ואין משורר חי שהכעיס אותי יותר ממנו. הוא טלטל וקומם אותי, לפעמים עד כדי חולי פיזי, בבוטות המינית המאפיינת רבים משיריו. היעדר העידון דחה אותי בלי קשר לסוג המסוים של המיניות שמדובר בה; אצל מנור כמו אצל יונה וולך. לילה אחד, בחמת זעם, השלכתי מביתי את הספרים של השניים. הרגשתי שלמרות אהבתי הגדולה להם, איני יכולה לשאת זאת. אך בחשבון אחרון, על הבוטות מכסה החוב ומכסה האהבה. מנור הוא שאפשר לי את הלגיטימציה לכתוב שירה היונקת מן הצורות הקלאסיות, שירה המחויבת למוזיקליות ולליטוש אמנותי ואינה מסתפקת רק בתשפוכת רגשות על הדף. הדיוק האמנותי, לימדַנו מנור כדוגמה חיה, הוא מחויבות העומדת בפני עצמה לא פחות מהמחויבות לדקות הרגש בשיר.

אחרי הבשר

לפעמים, כל שצריך לדעת על המהלך שעושה משורר נמצא על כריכות ספרי שיריו. על ספרו הראשון של דורי מנור, 'מִעוּט' (סדרת ריתמוס, הקיבוץ המאוחד, 2000), הופיע הציור האחרון של לאונרדו דה-וינצ'י. נראה בו יוחנן המטביל בדמות איש צעיר בעל מראה נשי וחיוך מסתורי, ידו השמאלית מכוונת לארץ וידו הימנית מרימה אצבע אחת לשמיים בתנועה המזוהה בתרבות הנוצרית עם האמירה כי הוא נושאה של האמת. זה היה ספר ביכורים של משורר צעיר, שנשא עמו בשורה כפולה ולא מתנצלת, בשורה שהיא שתיים אך בעצם אחת: הבשורה האסתטית, הרגישה וחרדה למשקלים ולצורות ומבצעת אותם מתוך קשב מוזיקלי מוקפד, והבשורה ההומוסקסואלית המעמידה את חוויית החיפוש אחר גבר למשכב או אהבה כחוויה מכוננת של זהות, זהות של מיעוט.

ספרו השני של מנור, 'בריטון' (אחוזת בית, 2005), המשיך בקו הקלאסי שנקט הספר הראשון: הוא הראה פרט מתוך סקיצה נפלאה לציור אבוד של דה-וינצ'י, שוב דה-וינצ'י, ושמו "קרב אנגיארי", ציור המראה את ראשו של חייל צעיר בזמן שאגת קרב. ואכן, הספר ביסס את עמדתו של מנור כבוחן את ההיבטים השונים של הגבריות ההומוסקסואלית של אדם ויוצר צעיר.

ספרו השלישי, 'אמצע הבשר' (הקיבוץ המאוחד, 2011), כלל את מכלול שירתו עד אז והוסיף עליו את הליברית לאופרה 'אלפא ואומגה' שכתב עם אנה הרמן (והופיעה אף היא כספר בזמנה), שירים חדשים, ואחרית דבר ארוכה מאת דן מירון, שלגבי משורר שעודו צעיר כמוה ככתב הסכמה מגדול הדור לספרו של אברך. זה היה אולי הקלאסי ביותר מבין ספריו של משורר שכל חייו בוחן את הצורות הקלאסיות. כריכתו הראתה קטע מתוך ציור של קרוואג'ו, המתאר את הסצנה מתוך הברית החדשה שבה תוחב תומאס המפקפק אצבע לפצע הצליבה של ישו בבטנו, לאחר תחייתו, לבדוק האומנם וכיצד זה ואיך. ספר זה הביא לשיא את עיסוקו של מנור בגוף הגברי ואת המהלך הפואטי העקבי מאז 'מיעוט': בחינה מדוקדקת ואינטימית של הגבריות והשירה דרך נקודת המבט ההומוסקסואלית: המשורר מהווה מיעוט בשל נטייתו המינית, שפתו ויהדותו.

כמו הדמויות המוצגות על ספריו, נקודת מבט זו מביאה לעולם בשורה ואמת תרבותית שהוא מוכן להילחם למענה. מבחינה אמנותית נעשה הדבר דרך שליטה מלאה בצורות הקלאסיות ביותר של השירה, משירים שכולם חרוזים ושקולים עד לסונטות מוקפדות, לשיר במתכונת שירתו של הפייטן הקדום יניי (כמה משוררים עבריים מכירים אותו כיום?), שנכתב באקרוסטיכון א"ב מהודק, ולשיר מחורז-שקול שכל מילותיו מתחילות באותה אות.

שם הספר מתייחס למילותיו של אורי צבי גרינברג, "שֶׁאִמָּהוֹת יְלָדוּנוּ בְּאֶמְצַע הָעוֹלָם, בְּאֶמְצַע הַזְּמַנִּים", המתארות את התודעה ההיסטורית הקשה שנכפתה על המשורר היהודי מעצם הולדתו ערב המאה העשרים. אלא שמנור, המעריץ את שירתו הלירית של אצ"ג ואת הלהב הגברי שלה, מתיק את האמצע ההיסטורי לאמצע פיזי: אמצע הגוף החשוף. העיסוק האצ"גי בהבדל בין יהודים לנימולים, אותו הבדל שגרם לאסונות הגדולים של הקיום היהודי שהשואה בשיאם, קיים בשירתו של מנור באופן הפוך: "הייתי יהודי יחיד בין נימולים". המשורר ההומוסקסואל הוא מיעוט, והיהודיות היא בעיני מנור בראש ובראשונה היות-מיעוט, וכך הוא-הוא היהודי שביהודים.

הספר נותן ביטוי טורד מנוחה ומדויק למשבר התרבותי של השירה הישראלית בשלהי המילניום הקודם ובתחילתו של זה: המעבר מההיסטוריה אל הגוף, מהתשוקה והמחויבות ליהודים אל התשוקה לגלוּת; מאמצע הזמנים אל אמצע הבשר. כלפי משבר השירה בת הזמן ביטא מנור מרד פואטי – אך מבחינה אתית, פוליטית, רוחנית, מנור היה בן המשבר הזה וגילומו.

'אמצע הבשר' היה קו שבר במערכת היחסים שלי כקוראת עם שירתו של דורי מנור, מבחינה מוסרית ואמנותית. מהבחינה המוסרית, הספר הביא את העיסוק המנורי בסקס לשיאו, קרי לשפלו. כזה היה למשל השיר 'בואו בנים', שֶרתם כתיבה פורנוגרפית לשם ביטוי תפיסתו הפוסט-ציונית של מנור, הרואה במעשה ההומוסקסואלי חתירה ברוכה נגד האתוס הציוני של הגופניות והגבריות. הטעם הטוב, וגם ההוקרה המוצהרת שמנור רוחש לתרבות, אינם מתיישבים עם גסות השפה והרוח בשורות שמוטב לא לצטט כאן כלל. הצרימה חדרה עד המישור המוסרי: לטעמי, נעשה כאן שימוש מביש בתודעת הקודש של הזולת כאפיק לעונג מיני, מתוך הכנעתו וסירוסו.

וירג'יניה וולף העירה ביומנה על ספריו הארוטיים של ד"ה לורנס כך: "איני אוהבת פריטה בשתי אצבעות – ואת הארוגנטיות. ככלות הכול בשפה האנגלית יש מיליון מילים, למה להגביל את עצמך לשש?" (מובא בספרה 'חירות של רגע: פרקי יומן', מאנגלית: אלינוער ברגר, כתר, 2010, עמ' 440). שאלה זו יאה גם למנור של 'אמצע הבשר', המכווץ את העולם, רובו ככולו, לתענוגות הגוף. בעולם יש שפע נושאים, בשפה העברית יש רבבות מילים – מדוע להגביל את עצמך רק לקנה המידה המצומצם של חוויה ארוטית? 'אמצע הבשר' היה מיצוי של חוויה ארוטית ואמנותית, ואף שהיה ספר מרשים הוא היה גם מבוי סתום, שהיה עשוי להיות מצֵבה (כהגדרתו של מנור לעוביו וכובדו של הכרך) על יצירתו של משורר גדול. עברו שבע שנים והופיע ספר שירה חדש של מנור – ועמו בשורה משמחת. המצבה נפרצה והמשורר מצא מוצא.

הפריצה מן המבוי הסתום

הפעם, על עטיפת 'נפש אחת אחריך', דבורה. צילום, חי, מוגדל. זוהי פנייה חדה בסגנון ובתוכן של העיצוב – המעידה, כרגיל, על המהלך הפואטי של הספר. הפעם לפנינו לא הצהרה קלאסית דרמטית של משורר התופס עצמו כנושא אמת, אלא דימוי של פועל חרוץ. המשורר שפתח את הקריירה שלו בשורות מלאות הפאתוס (והחלשות) "בָּאָה עֵת שִׁירָה גְּדוֹלָה, שִׁירַת הַ-HIV, / כִּי סַעַד הַזְּמַנִּים הוּא שִׁיר. הַזְּמַן זָקוּק לְסַעַד. / נַשָּׂא אַחַר נַשָּׂא נִצְעַד, וְכָל נַשָּׂא – נָבִיא. / בְּאֵין לָנוּ אֱלוֹהַּ, נַאֲלִיהַּ אֶת הַצַּעַד", עושה מהלך אמיץ של ויתור על עמדת הסמכות של נושא האמת; עכשיו הוא פועל, משורר המקדיש את חייו לעמל השיר. המהלך הפואטי הזה כלל אינו מובן מאליו לגבי משורר ברמתו של דורי מנור; וכמה הוא מיטיב עמו!

באמצע הבשר, אמצע הגוף הגברי, ובאמצע הספר שזה שמו, עומד מה שעומד – והנה עתה, באמצע 'נפש אחת אחריך', מועמד נושא חדש: הנפש וכאביה. במידה רבה זהו ספר של התפוררות הגוף: התפוררות הגוף ההומוסקסואלי המאבד את קסם נעוריו, והתפוררות גוף האב הגווע למות, שהשירים היפים ביותר בספר עוסקים בו.

אין להבין שדורי מנור עטה לפתע אצטלה חסודה. הוא אינו זונח את הנושאים שהעסיקו אותו תמיד, אלא שדוק של תוגה נסוך עליהם. הספר מציג תהליך התבגרות של משורר, שעולמו הפנימי רועד ונשבר. עולם שבמרכזו תשוקותיו של הגוף הגברי אינו מספק יותר את מנור. יש משהו נוגע ללב בהתבגרות ההומוסקסואלית, העומדת מול שוקת שבורה עם כלות הנעורים; לא לחינם עומדת הפריחה שאין עימה הנבת פרי כמטאפורה מרכזית בשירתו של מנור. ויש משהו נוגע ללב גם בהמשכה הבלתי-נמנע של ההתבגרות, תחושת הדחיפות בשל הזמן המדלדל את הגוף ומקרב את המוות. וכך, על הקינה על מות הנעורים נוספת עתה אימת אובדן היופי של המשורר המבוגר. אידיאת היופי הגברי אצל מנור מבטאת לא רק תשוקה מינית אלא גם רצון להתמזג עם הנשגב והיפה. כך למשל בסונטה 'יאיר' שתובא כאן במלואה: "חִבַּקְתִּי אוֹתְךָ בְּחֻלְצָה יְרֻקָּה / חִבַּקְתִּי אוֹתְךָ וּשְׁמוֹנֶה-עֶשְׂרֵה שְׁנוֹת / הַפַּעַר בֵּינֵינוּ גָּעוּ בַּתְּשׁוּקָה, / חִבַּקְתִּי אוֹתְךָ וְלָחַשְׁתִּי קִינוֹת // בֵּינִי לְבֵינִי, כִּי יָדַעְתִּי: מוּקָע / מִשְּׁנוֹת יַלְדוּתִי, לֹא תֵּדַע לְשַׁנּוֹת / דָּבָר. וַאֲנִי בִּנְעוּרֶיךָ אֶרְקַע / לַשָּׁוְא בְּרַגְלַי: אֶת הַזְּמַן אֵין לִקְנוֹת // וְאֵין לַהֲפֹךְ וְאֵין דֶּרֶךְ לִבְרֹחַ. / חִבַּקְתִּי אוֹתְךָ וְיָדַעְתִּי: בָּשָׂר. / וְתוֹךְ כְּדֵי כָּךְ הִתְגַּנֵּב לוֹ נִיחוֹחַ // כָּמוּס, נִיחוֹחוֹ שֶׁל הַזְּמַן הַנִּמְסָר / מִמְּךָ הַפּוֹרֵחַ אֵלַי הַנּוֹבֵל. / חִבַּקְתִּי אוֹתְךָ אָבֵל".

דעיכת יפי הגוף היא אסון למשורר שחלק ניכר מהליבידו שלו מוקדש לפיסול היופי, דהיינו משורר בעל רגישות עליונה ליפה וצורך נואש לקבוע אותו כמונומנט נצחי (ובהתאם לכך הטורסו, פסל השיש העתיק של פלג הגוף העליון, כמשל לגוף וליופי שהוא נושא גם בין שיני הזמן, הוא מוטיב חוזר בשירתו המוקדמת). אלא שבמקום שבו פוגש האדם את ייאושו מתגלה המשורר בכוח היופי שלו; האובדן הזה מאפשר למנור לבחון את היופי מחדש, זה הגופני וזה הפיוטי, ולהתיק את מרכז הכובד של שירתו מן הגוף ו"אמצעו" אל מרחביה הדקים של הנפש.

"העקרות היא מצבו הטבעי של המשורר", כתב פול ואלרי בתרגומו של מנור, בהתייחסו לתחושת התסכול הקבועה של המשורר לנוכח הפער בין תשוקת הכתיבה לבין מימושה היצירתי בפועל. העקרות הזאת היא גם מצבו הטבעי של הגבר ההומוסקסואל שאין באפשרותו להוליד ילדים. ב'אמצע הבשר' בחן אותה מנור לעומקה בחטיבת שירים שהקדיש לבן שלא ייוולד לו. בהיפוך לסונטות ההולדה של שייקספיר, שבהן פונה המשורר אל אהובו הצעיר ומבקש ממנו לשאת אישה ולהוליד ילד כדי לשמר את דמותו בעולם, מנור עומד מול הבן שלא ייוולד לו ומודה כי העדיף את פריחתו שלו כאָב שאינו מוליד על פריחת הבן שייוולד: "וּזְכֹר, וּזְכֹר תָּמִיד שֶׁלְּפָנֶיךָ עֲרִירִי / וְתָם אֲנִי פּוֹרֵחַ, וּפוֹרֵחַ לְמַפְרֵעַ. / וְחוּס עַל הַפְּרִיחָה הַזֹּאת: הַשְׁאֵר לִי אֶת שִׁירִי / וְאַל תִּגַּע בְּנֶפֶשׁ שֶׁקִפְּחָה אֶת מְחָרֶיהָ". והנה ב'נפש אחת אחריך' עומד מנור מול מצב הפוך. עכשיו אין הוא בוחן את הישארות הגוף בדמות הילד שלא ייוולד לו, אלא את הישארות הנפש שלו כמשורר, כאדם, מול אביו הגוסס, נפש אחת לפניו בשרשרת: "נֶפֶשׁ אַחַת אַחֲרֶיךָ, / גַּם בִּי מִתְאָרֵחַ הַזְּמַן. / גַּם בִּי הוּא זוֹרֵחַ / כְּמוֹ נֵר בְּמִכְרֶה, אַךְ / גַּם בִּי לֹא יוֹתִיר / סִימָן". גוויעת האב היא רעידה טקטונית בחיי האדם והמשורר: מה יישאר אחרי מות האב, ומות המשורר? "נֶפֶשׁ אַחַת אַחֲרֶיךָ, / שָׁעָה שֶׁאֵלֵךְ לֹא אוֹתִיר / לֹא נֵר נְשָׁמָה / לֹא אֱמֶת עֲרֻמָּה / לֹא פֵּשֶׁר בִּלְתִּי-פָּתִיר" (בשיר 'נפש אחת אחריך'). האם יש מורשת, הישארות הנפש שנותרת אחרי האדם? ודאי שלא יהיה זה הגוף.

היציאה של מנור מהמבוי הסתום של ספרו הקודם מתבטאת בין היתר באומץ שגייס לזקק מתוכו קולות ונושאים חדשים. קולות אלה מאפשרים לו דיון עמוק ואינטימי בחוויות הילדות, שאומנם עסק בהן בספריו הקודמים (בעיקר ב'בריטון'), אך עכשיו הן מגיעות לשיא שובר לב, בעיקר בשני שירים המכוונים לדמות האם. האחד, 'השיעול (אמא)', מתאר את ציפיית הילד לבוא אימו, המתבטאת בהמתנה לקול השיעול שלה במדרגות; והשני, 'השושנים הלבנות', קושר בין התנסות מינית ראשונה לבין הצורך הנואש למצוא את אישורה, תוך רמיזה לשיר 'לתמונת אמא' של לאה גולדברג. "אֲנִי זוֹכֵר כֵּיצַד מֻקְדָּם לְמָחֳרָת / עַל הַסָּדִין מָצָאת שְׁתֵּי שׁוֹשַׁנִּים צְחוֹרוֹת, / שְׁתֵּי שׁוֹשַׁנֵּי חָלָב שֶׁנִּיחוֹחָן נֶחְרַת / לַנֶּצַח בִּנְחִירַי וּלְעוֹלָם יַחְרֹת ,// כְּמוֹ קַעֲקוּעַ, קַו שֶׁל בֹּשֶׁת בְּמַבָּט / עֵינַי, וְתָו שֶׁל שִׁיר בְּתוֹךְ הַנֶּפֶשׁ פְּנִימָה. / הֵבֵאתִי לָךְ פְּרָחִים יָפִים לִכְבוֹד שַׁבָּת. / הֵבֵאתִי לָךְ פְּרָחִים. אַתְּ עוֹד כּוֹעֶסֶת, אִמָּא?"

חידוש נוסף בספר הוא בצורת השירים שבו. כשמשורר השולט שליטה מושלמת בצורות השירה מניח את הווירטואוזיות שלו בצד או מפר אותה, מתגלה כוחו השירי בטהרתו הרגשית. יחסית לקודמיו (ורק יחסית להם!) הספר משוחרר צורנית, ויש בו אף שלושה שירים שנכתבו בחרוז ומשקל חופשיים. השחרור הזה מוליד בשיריו של מנור איכות רגשית שבספריו הקודמים לא ניכרה במלוא עוצמתה. בדקוּת שלעדנתה משתווה רק יופייה מתאר מנור עמדה פואטית של ויתור: ויתור על האחיזה בחיי האב הגווע (שהשירים על מחלתו, בעיקר אלה החותמים את הספר ומתכתבים עם שירי מות האב של דילן תומס, הם היפים והנוגעים ללב שבו), וויתור על פיתויי הנעורים ויופיים המוליד שורות נפלאות כמו: "וּמְחוֹגֶיךָ מוֹרִים: בָּשָֹר. וּמְחוֹגֶיךָ מוֹרִים: נִנְעַרְתָּ. / וּמְחוֹגֶיךָ מוֹרִים: סוֹפְךָ / לְהִנָּעֵר אֶל הֶדֶף הַדְּמָמָה" ('הדים').

גלות המשורר

ההתחדשות התמטית של מנור ניכרת אף יותר בשתי חטיבות אחרות בספר. האחת נושאת כותרת תמימה כביכול, משל הייתה סדרת בולים ישנה או כרזה של מרכז ההסברה: "עצי ארצנו". עצי הארץ, מהם צומחים בה מאז ומקדם ומהם זה מקרוב באו, שימשו בשירה העברית אות וסמל להגשמת החזון הציוני והקשר בין העם לארצו, מעץ הזית של אלתרמן עד חורשת האקליפטוס של נעמי שמר; והנה כאן מציב מנור את העצים כסמל לביקורתו החריפה על הציונות האלימה והכובשת בעיניו.

זהו מחזור חריף וקשה לעיכול, המערער על יסודות הציונות, תולה בה את אסונם של תושביה המקוריים כביכול של הארץ ואת מות השווא של נערים במלחמות שולל, ומציע את הגולה כאלטרנטיבה ראויה למעשה הצלבנות הציוני. כך, באימוץ מלא של הנרטיב הפלסטיני, מציג מנור את הציונות, המסומלת באקליפטוס המיובא והשתלטני, כ"זַן פּוֹלֵשׁ, כְּמוֹ הַמַּיְנָה, / וּכְמוֹ רִיצַ'רד לֵב אֲרִי", שנשתל "בַּחוֹף הַמִּדְבָּרִי // שֶׁנִּרְאָה כֹּה מְפַתֶּה, אַךְ / בְּעַרְבּוֹ שֶׁל יוֹם הָבִיל / לְכָל בַּית יֵשׁ מַפְתֵּחַ, / לְכָל כְּפָר יֵשׁ שֵׁם וּשְׁבִיל, / וְסוֹפֵנוּ שֶׁנִבְכֶּה עַל / הַנָּפִיל שֶׁנֶּעֱקַר. / הוֹ צָמָא, הוֹ אֶקָלִיפְּטוּס, / זִכָּרוֹן יָקָר!" ('המנון לאקליפטוס').

פרק זה מציג עמדה עקרונית שאומנם אוהבת את הארץ ואת נופיה, אך שוללת את ההיסטוריה שלה. הנה עץ הברוש, סמלם של המתים הצעירים: "עֵץ הַבְּרוֹשׁ נִצָּב בַּשַּׁעַר / כִּמְקוֹנֶנֶת יְרֻקָּה. / שׂוֹרְרוֹ – אַגַּן הַסַּהַר. / פְּסֹקֶת מְחָטָיו – שְׁרִיקָה // תְּהוֹמִית שֶׁל רוּחַ פֶּרֶא, / אֶגְרוֹפָיו – אִצְטְרֻבָּלִים / הַקְּמוּצִים בִּמְלֶאכֶת אֵבֶל / עוֹלָמִית עַל חֲלָלִים // שֶׁהוֹתַרְנוּ אַחֲרֵינוּ, / שֶׁנּוֹתִיר בְּבוֹא עִתָּם / שֶׁל הַשָּׁרָשִׁים לִצְמֹחַ / מַעְלָה מַעְלָה, כְּשֶׁחוֹתַם // מַסָּעֵנוּ כָּאן בְּאַסְיָה / יִמָּחֶה וְיִשָּׁכַח, / כְּשֶׁאָנוֹפֵלֵס וְצֶה צֶה / יְגַלְּמוּ אֶת הַמִּזְרָח // בְּמוֹחָם שֶׁל נְכָדֵינוּ / וּשְׁיָרַיִם שֶׁל בֵּטוֹן / יִתְרַפְּטוּ מוּל עֵין הַשֶּׁמֶשׁ / בְּלִי שְׂרָרָה וּבְלִי שִׁלְטוֹן. // אָז יָשׁוּבוּ לְאוֹסְטְרַלְיָה / אֵקָלִיפְּטוּסִים נִינִים / וְיָשִׁירוּ לַקּוֹאָלָה / עַל בִּצּוֹת הַצִּיּוֹנִים, // עַל תְּפִלּוֹת הַמּוּאַזִּינִים, / עַל הָאֹפֶק הַצּוֹרֵב, / עַל פַּסְקוֹל אוֹתָהּ מוֹלֶדֶת – / חָאקִי וּקְרִיעוֹת עוֹרֵב".

שיר זה, 'רקוויאם לברוש ולאקליפטוס', היפה כל כך מבחינה אסתטית, מעמת בין יופיו של הברוש לבין יפי הארץ המובעים בין היתר במטבעות לשון משיר השירים. היופי שרואה מנור בארץ הוא יופי המופקע מההיסטוריה הציונית; אומנם, הוא מוכן בהחלט לראות את הארץ כחלק מהיסטוריה פלסטינית שנגדעה, כפי שהוא עושה ב'אודָה לאורן' וב'המנון לאקליפטוס'. הארץ קשורה לתנ"ך רק בהיותו מקור לביטויים יפים, לא בכך שחי בה עם התנ"ך. התשוקה ליופי באה למעשה על חשבון ההיסטוריה. יפי הארץ האידיאלי הוא כיופי של נער צעיר שעוד לא צולק במלחמות, שנים או אהבה: נטול היסטוריה או עקור ממנה עומד הברוש, כמבשר הגלות העתידית שבה כל שיישאר מהחזון הציוני הוא זיכרון הטפילים שהעיקו על הטפיל הציוני בנסותו להגשים את מזימת הכיבוש שלו: אנופלס, צה צה ועורבים.

אלא שנוף מולדת אינו אהוב רק בשל יופיו הטבעי, ותמיד יימצאו ברחבי העולם יפים ממנו. הוא נעשה יפה ואהוב כל כך בשל הקורות שהוא חולק עם העם העתיק שיישב אותו, כפי שפריז אהובה כל כך על הצרפתים לא רק בשל יופייה ולמרות הפשעים שכוננו אותה. מנור מעדיף את הטבע על פני הבניינים מעשי ידי אדם (אלא אם מדובר בתל-אביב, שהוא ייחד לה כמה שירים ב'בריטון', או בכפרים ערביים), ואת הנוף האנושי של הארץ הס מלהזכיר. הארץ האידאלית של מנור היא ארץ המבשרת את השואה הבאה, זו שתרוקן את האדמה מיושביה; הגלות אינה טרגדיה איומה של ניתוק עם ממולדתו ומאבק נורא על המשך המורשת היהודית שלו, אלא המולדת האמיתית של העם היהודי. כל מה שיישאר הוא עצים שישמשו עדות אילמת לחיים שגוועו.

"עצי ארצנו", מחזור יפהפה מבחינה אמנותית, מציב עמדה מנוכרת ושוללת לכל היפה בארץ שמקורו בהיסטוריה. מה שמותר לברלינאים (צאצאי הכובשים הברברים) בשדרה המרכזית של עצי התרזה שלהם, Unter den Linden, לכובשים הציונים אסור.

קטורת מאירה

המרחק בין עולמי, ובמידה זו או אחרת עולמו של כל קורא ציוני, לבין עולמו הרעיוני והביוגרפי של מנור מעורר בי לפעמים אימה ואף ייאוש; אך זהו מרחק שראוי לשאתו לא בשל האמונה בצדקתו של העולם שמעבר לו אלא משום שהאמנות שבו עולה בדרך כלל על תכניו. על אחת כמה וכמה כאשר מנור זונח את האידיאולוגיה ומגיע אל האידיאל. זה קורה בחטיבת השירים היפה ששמה 'סדנת שירה'.

שירי 'סדנת שירה' מוקדשים ל"תלמידַי – מורַי", ומנור משמש בהם מדריך באמנות השיר. הפרק בנוי כמחזור שירים שהמשורר המנוסה מפנה אל התלמיד הצעיר, בחניכה שיש בה אהבה ורוך. מי שהתנסה בהוראה יודע כי אין אהבה כאהבת מורה לתלמידיו ואין דבר המזקק את תורת המלמד יותר מהשיח עמם.

לפני הכול הוא מייחד מקום לשפה העברית. כמו ב'עצי ארצנו' גם פה מחכה מנור לסופו של החזון הציוני, שלא לומר מייחל לכך, אלא שהפעם הוא מציב את העתיד היהודי לא במרחב (גולה), אלא בשפה (עברית). הנה, מתוך 'העברית ואתה': "צַיֵּר עִגּוּל סְבִיב עַצְמְךָ / וְדַע: אַתָּה אֲשֶׁר / תִּשְׂרֹד כָּאן כַּאֲשֶׁר יֵרַע / וְכַאֲשֶׁר / לֹא יִשָּׁאֵר פֹּה שׁוּם דָּבָר – / לֹא מְדִינָה, לֹא זֵכֶר / שֶׁל מְדִינָה, וְרַק שִׁירְךָ / יִהְיֶה הַסֶּכֶר / שֶׁיַּעֲצֹר בְּמִצְלוֹלָיו / אֶת מֵי הַשִּׁכְחָה. / צְלֹל בָּהֶם: / אַתָּה הַסֶּכֶר, / דַּע אֶת עַצְמְךָ. // הַלֶּתֶה יְכַסֶּה הַכֹּל, / יָנוּחַ כְּמוֹ כָּרִית / עַל שֶׁבֶר הַהוֹוֶה הַזָּר – – – / אַךְ הָעִבְרִית, / הִיא תִּשָּׁאֵר חַיָּה כִּכְלוֹת / הַכֹּל מַמָּשׁ כְּשֵׁם / שֶׁנִּשְׁאֲרָה לִפְנֵי שֶׁבָּאוּ / הַצּוֹוְחִים בְּשֵׁם / הַנֵּצַח, הֶעָבָר, וְיֶתֶר / הַזּוֹבְחִים לַשָּׁוְא. /  חֲבֹשׁ אוֹתָהּ / וְהַאֲמֵן בָּהּ: / הִיא פְּצוּעָה עַכְשָׁו".

שתי טענות עקרוניות פורש מנור בשיר זה בפני המשורר הצעיר, הראשונה ספרותית והשנייה פוליטית. הראשונה אומרת כי על המשורר להיות נחוש וסבלן כחוני המעגל, שהאמונה שלו בשפע הראוי לרדת נתגשמה במציאות, ושהנטיעה שלו החזיקה מעמד שבעים שנה. והלוא זוהי הנפש האחת הנותרת לאחר המשורר חשוך הבנים: יצירתו. טענה שנייה היא על טיבה של העברית: אליבא דמנור, העברית היא המולדת האמיתית של העם היהודי. גם כאשר נהר הלתה – נהר השכחה במיתולוגיה היוונית – יכסה הכול, ודבר מהחזון הציוני או מהיהודים שקיימו אותו לא ייזכר, כל שיישאר הוא השפה העברית. באופן הפוך לחזון הציוני, שבו התחדשות השפה העברית היא חלק מהשיבה לטריטוריה של הארץ, רואה מנור את העברית כטריטוריה שבתוך האקס-טריטוריה: שפתו של עם הממשיכה להתקיים גם ללא הארץ.

הקשר העז לשפה מופיע גם בשיר הבא, 'אלף שלישי, עברית'. בשיר נוגע-ללב זה מודה המשורר שהוא נולד מחוץ לזמנו: אף שהוא חי באלף השלישי של השפה העברית (על פי חישוביו), מקורו אלף שנה קודם לכן, בשירת ימי הביניים: "אֲנִי, יַקִּירִי, אָבוּד. / טָעִיתִי בָּאֶלֶף, סוֹרִי. // לִי כְּבָר לֹא יַעֲזֹר / שׁוּם מַהְפָּךְ הִיסְטוֹרִי. // לִי כְּבָר לֹא יְשַׁנֶּה / כַּמָּה שָׁנִים אֶזְדַּחֵל // קָדִימָה: אֲנִי מְקֻטְלָג / לָעַד בֵּין שִׁירֵי רָחֵל, // יָלָ"ג וְאֶלְחָרִיזִי – / 'עִבְרִית, אֶלֶף שֵׁנִי'. / כַּמָּה שֶׁזֶּה קַפְּרִיזִי: / בְּכָל אֵיבָרַי אֲנִי // נוֹבֵעַ מֵאֶלֶף אֶחָד / וּמִשְׁתַּפֵּךְ בָּאַחֵר". בשיר זה מתאר מנור יפה את השונות שלו כמשורר שאף כי חתר נגד זרמים חשובים בשירה העברית, הוא עושה זאת בענווה של מי שמכיר את מקומו כחלק מנהר גדול; שגדולים קדמו לו וגדולים יהיו אחריו. המודעות התרבותית הזו היא אחד מכוחותיו הגדולים של המשורר, ודי בה לבדה כדי להציב את מנור כחריג בנוף השירה העברית היום, שבה מרבית המשוררים תופסים עצמם כאילו הם ראשית השפה והשירה ואחריתה.

כל שיר בפרק זה הוא סדנת כתיבה זעירה בפני עצמה. מהם שירים העוסקים בפער בין שירה לפרוזה, ברגע ההשראה ובאיפוק החמור המתחייב ממנה, בתחושת הכשלון לנוכח עצם השיר ("אֲנִי אַגִּיד לְךָ מָה זֹאת שִׁירָה: / זֶה מָה שֶׁנִּגְנַב מִמֶּנִּי. / מָה שֶׁאֲנִי לֹא הִסְפַּקְתִּי לִכְתֹּב,/ מָה שֶׁאֲנִי / אֵינֶנִּי"; 'להגדיר שירה'), בספק האוחז במשורר, ובאבחנה בין שירה אפשרית למוכרחת ("אִם אֵין לְךָ בְּרֵרָה / אֶלָּא לִכְתֹּב שִׁירָה – / פֹּה, יַקִּירִי, מִסְתַּיֵּם / הַמַּסָּע", 'הכְוונה מקצועית'). וישנם גם שיר על הניקוד והתנועות, ועוד אחד על העדפת הקלסיציזם על פני המודרנה (כיחס שבין הלבה לסלע הבזלת), ומכתם קצרצר עם מותו של חיים גורי על נטילת המושכות ("אֵין יוֹתֵר אֶל מִי לָשֵׂאת עֵינַיִם. / נוֹתַר לָנוּ רַק לְהֵישִׁיר מַבָּט"; 'דור הולך ודור בא'), ועוד על הטרנדים והמשקל. אבל השיר החשוב ביותר בפרק עוסק דווקא בהימנעות (ו'על ההימנעות' הוא שמו).

שכּן בעולם שטוף מילים ומשוררים, שבו משורר מחויב להוציא ספר כל שלוש שנים כדי "להישאר על הגלגל" ולא ליפול חלילה לדקה של שכחה, מנור הוא משורר הכותב מעט. זו אינה עקרות המשורר שבאה לעשות בו שַמות חלילה, אלא תפיסה עקרונית שרק דבר מוכרח ייאמר, ושאחת הדרכים להבחין בין משוררים היא בעוצמת האיפוק שלהם לנוכח שטף הנפש. "כָּל כָּךְ הַרְבֵּה שִׁירִים / צָרִיךְ שֶׁלֹּא תִּכְתֹּב, / כָּל כָּךְ הַרְבֵּה מִלִּים / צָרִיךְ שֶׁתְּגָרֵשׁ". האיפוק, אותו רגש שסימל בעבר את המידה הטובה והיום נקשר רק לצורכי הגוף, חוזר כאן להיות מידה יקרה שתוצאותיה מבחינות בין משורר אמת לכותב סתם: "זֹאת הַשִּׁירָה: אִם אַךְ / תֹּאחַז בָּהּ, יַקִּירִי, / הִיא תִּתְפּוֹרֵר לְאֵפֶר, / תֵּרָקֵב כִּפְרִי // פָּקוּעַ מִתְּשׁוּקָה. / אַךְ אִם תֵּדַע לִנְצֹר אֶת / שְׁבוּיֶיךָ בָּרַקָּה / הִיא תִּתְפַּשֵּׁט כִּקְטֹרֶת // מֵאֲרֻבּוֹת עֵינֶיךָ, / קְטֹרֶת מְאִירָה – / וְאָז אוּלַי תִּלְכֹּד / שִׁירָה".

'סדנת שירה' עוסק בנושא הראוי לשמו, אך אינו ארספואטי במובן הפשוט של המילה. בעוד משוררים רבים עוסקים ב"מֵאַיִן נָחַלְתִּי אֶת שִׁירִי", מנור עוסק בשאלה כיצד להנחיל אותה לנפשות שיבואו אחריו, ואיך לא ייפלו במהמורות האורבות לספרות המודרנית: "לִהְיוֹת מְשׁוֹרֵר צִינִיקָן / זֶה כָּל כָּךְ הַמֵּאָה הָעֶשְׂרִים: / דַּלוּת הָרֶגֶשׁ, דַּלוּת / הַחֹמֶר, דַּלּוּת הַדָּם. / הִפְלַגְנוּ מִשָּׁם, יַקִּירִי, / לַמֵּאָה הָעֶשְׂרִים וְאַחַת: / הָאֵל חָזַר לַשָּׁמַיִם, הַיֹּפִי שָׁב אֶל הַדַּף / … עַכְשָׁו כְּבָר מֻתָּר לֶאֱהֹב / וּמֻתָּר לְנַגֵּן בַּנֵּבֶל: // אוֹרְפֶאוּס שָׁב מִן הַשְּׁאוֹל, קוֹל הַצִּרְצוּר חָלַף" ('על הפריחה').

וכך מתאחדים הדבורה עם הדבש, המורה עם התלמיד והמשורר עם כוונתו הפואטית. השירה מוצגת בספר כניצחון היופי על הכיעור האנושי, המוות והאלימות של המאות האחרונות, כאמירה מוסרית עמוקה יותר מ"אמנות לשם אמנות", ובעיקר כניצחון הרוח; כאמירה חתרנית בעולם המתפרק מן היופי כשם שהוא מתפרק מערכיו.

בַּכֹּל סֶרְלוּאִי היא משוררת ומורה לספרות. מלמדת כתיבת שירה בחוג לספרות באוניברסיטה העברית. בעלת טור הביקורת "אומרת שירה" בעיתון מקור ראשון. ספרה השלישי, 'מִפַּחְדְךָ בְּשָׂרִי', ראה אור בסוף 2019 בסדרת ריתמוס של הוצאת הקיבוץ המאוחד.

תמונה ראשית: נוף בשמורת החולה, באדיבות פיקיויקי, צילום: יהודית גרעין-כל