עֹל הלוּ

עֹל הלוּ

רואי רביצקי

מוסד ביאליק, 2024 | 77 עמ'

משהו טוב קורה לאחרונה לשירה הישראלית. מדרגה אחר מדרגה היא עולה מהשפל המדכדך, הפרוזאי, שאפיין אותה מאז התחלפות הדורות בשנות השישים. אומנם, בכל השנים הללו היו בה נאות מדבר שעלו כפורחים. אך הנורמות המקובלות בה, הזרמים המרכזיים והמדוברים, היו ישימון של חולין, שירה שלפעמים שכחה למה קוראים לשירה שירה. בפרוס האלף הנוכחי נראו בארץ ניצני תקומה ראשונים. תחילה הושבה הלגיטימיות לאמצעי המצלול וההנגנה ולצורות הקלאסיות, אך הכותבים שאימצו אותה פנו ברובם לערוצי אכזב מנוגבים משֶׂגב שמיים מעל וממעיינות ההדים העבריים מתחת, או התחפרו בהתקשטות קוקטית ובנושאים נרקיסיסטיים או אופנתיים. במקביל החלה לפעֵם רוח שיר אצל עוד ועוד כותבים הקרובים יותר אצל המקורות ואצל המטפיזיקה; אך אלה נותרו ברובם שבויים בכבלי מוסכמות דורות-המִדבר, עירומים למדי מכתונת-משחק-וצלצול. ומסביב, בעשורַיים האחרונים, מצד אחד נסיינות מעניינת ועתירת כישרון המתקשה לצאת מידי ניסוי לידי נוסח; ומצד אחר, מציף ככל אשר יספוג המרחב הקיברנטי, המונים-המונים של שירי העצמה, תרפיה, התפארות, התקרבנות, עזרה עצמית, איתות סגולה, אקסהיביציוניזם, התגרות וכן הלאה והלאה, רעש לבן בניקוד, מדי פעם אפילו ניקוד נכון.

עורקי-הזהב של העילית השירית החדשה החלו להשתרג ככל שהבשילו עוד כותבים שחתרו אל ההיתוך שבַּליבה: אל לב הזמר. אל נקרת הצור שהמקורות העתיקים מקֵרים בה והם כחדשים; אל נקרת השיר, מקום שם המלל, הניגון, הפשר והרגש מהותכים לאחד. משוררים אלה מתקדמים בנתיבים הנזכרים לעיל, שהחלו להסתמן מחדש בדור האחרון, וחוצבים עוד עד שנתיבים אלה נפגשים בצומת. הם מטיחים זה בזה ראשים של נגינה, של אמונה ושל תבונה שהורמו עד כה כמעט בנפרד. מטיחים ומתיכים. חבורה לא גדולה של משוררים צעירים וצעירים-פחות מפגינה שליטה יצירתית בתורות הצורה והצליל של השירה, והולכת מעבר להן; מפגינה היכרות אינטימית עם התשתית הטקסטואלית של תרבותנו, וצומחת מתוכה. על רקע המולת לול התרנגולות הענק של ה"גאון!" וה"מדויק!" המתחזה לשירה הישראלית, אפשר להבחין בציפורי-שיר המזכירות את ימי תפארתה של זו.

רואי רביצקי הוא התגלמותה הרדיקלית של "חבורה" זו. שנים רבות היה מוכר דווקא בסצנת השירה-המדוברת, הספוקן וורד, אבל כסַמן הספרותי שלה. את שיריו הספרותיים באמת כתב בינתיים לאט, בשקט, בתהליך של שיפוץ מתמיד. עכשיו, בהוציאו ספר ראשון, אפשר לומר שהוא סַמן צלילי בסצנת השירה הכתובה. לפעמים הדחיסות של הצלילים החוזרים אצלו מזכירה שירת-צליל קיצונית כגון זו של אנדד אלדן שלאחרונה יודעת עדנת-מעט, עדנת-מאַת שנות חייו עד כה, אך כאן זה אנדד אלדן מעודן, שלא רק מדנדן בדין-דן דחוס, אלא דורך בכל דנדון כזה על תיל-ממעיד של ניב וזכר-לשון עתיק שמתפוצץ איתו.

כאלו הן כל שורות ספרו של רביצקי. כאלו הן למשל שורות הסיום של השיר 'יבוא ברינה', שמהן נגזרה כותרת הספר 'עֹל הַלּוּ', כלומר הנטל הכרוך בהוויית המשאלה והתקווה והאולי, הווייתו של האיש הנשוי המחכה עם אשתו ארוכות לפרי בטן: "מִבְּשָׂרִי אֶחֱזֶה רַק תּוֹחֶלֶת-אֵילָךְ אֲכוּלַת חַת – // עֹל הַלּוּ עוֹלֶה עַל עֹל הַלֹּא". מילה נוספת ממשפחת מילות עול-הלוּ-עולה-על-הלא מתחבאת במילים הראשונות בציטטה זאת: מקורה באיוב י"ט, "וּמִבְּשָׂרִי אֶחֱזֶה אֱלוֹהַּ", פסוק הנדרש רבות בעולם הקבלה. אך לבעל שירנו זה מחכה רק ציפייה של תקווה הספוגה בפחד, או בלשון דחוסת צלצול ודינדון "תּוֹחֶלֶת-אֵילָךְ אֲכוּלַת חַת". לבד מזאת, "עֹל הַלוּ" ויותר מכך "עוֹלֶה עַל" כומס בתוכו "עולל".

שיר אחר, 'יפה בעיתו' – העוסק, בעדינות שבאמצעות צעיפי מילים נדירות ועקיפות, באינטימיות הזוגית שבמצב ההמתנה הזה – מספק בין היתר דוגמה להפעלת פצצת-פסוק באמצעות שינוי קל, שינוי ניקוד ופיסוק ודילוג. "נִגַּע לָרִיק / וְלֹא נֵלֵד". "נִגַּע" משורש נג"ע, נגיעה שאין עימה פרי – במקום "לְמַעַן לֹא נִיגַע לָרִיק וְלֹא נֵלֵד לַבֶּהָלָה" מתפילת התחנון, "ניגע" משורש יג"ע, המבוסס, למרבה התדהמה של מי שקורא-לומד את רביצקי, על פסוק בישעיהו (ס"ה, כב) שחוזר דווקא לעניינו של השיר: "לֹא יִיגְעוּ לָרִיק וְלֹא יֵלְדוּ לַבֶּהָלָה, כִּי זֶרַע בְּרוּכֵי ה' הֵמָּה וְצֶאֱצָאֵיהֶם אִתָּם"!

מן השפע שהספר מציע בנושא הזה, רק עוד הברקה אחת ברשותכם: "אִישׁ וְאִשָּׁה / יְשֵׁנִים בְּלִי מַפְרִיעַ. / לֹא זָכוּ / שֶׁחַי נָע / בֵּינֵיהֶם / יִתְבַּעֵט לִכְדֵי רֶוַח". שחַי נע, כלומר עובּר או תינוק, במקום "שכינה" במימרת חז"ל הידועה (סוטה יז ע"א) על האיש ואשתו שאם זכו, שְכינה (אלוהית) ביניהם. הציפייה לפרי בטן במקרה של משוררנו ורעייתו, נשלים גם את זאת, באה לסיומה הטוב.

שירי הספר ושעריו עוסקים במגוון נושאים, ולנו הדנים כאן במקומו של הספר הזה בשרשרת השירה שלנו ייטב להתעכב מעט על אחד מהם, המאפיין כמה מן השירים, והוא ההתבוננות העצמית של המשורר במלאכתו, ויותר מכך בצורך הסביבתי המוליד אותה והמייחד אותה. השיר 'בארץ נכוחות', דוגמה קיצונית לאומנות האליטרציה והחריזה של רביצקי, מעלה טענה פרדוקסלית משהו בהתחשב במהות החידתית, לפעמים חידתית מדי, של שיריו שלו: בשיר הזה הוא דורש דיבור ישר ולעניין, בלי ערפול ופרגוד. מבחינה טכנית השיר יוצר עוד מלכודת: החריזה משורגת, כלומר בכל בית מתחרזות זו עם זו השורות הזוגיות, ובחרוז אחר השורות האי-זוגיות; אולם למראית עין הדמיון רב דווקא בין שתי מילות-חרוז שכנות (במיוחד בבית הראשון: ריאליה-רעלה; אתגליא-מוגלָה); ורק המשקל, והידיעה אילו מילים יש לקרוא במלעיל ואילו במלרע, מאפשרים את ההתענגות על החריזה במלואה ובהשתרגותה:

"מִצְּמַא הַמְּצִיאוּת וְהָרֵאַלְיָה / וּמִצּוּי מְצַעֲפֶיהָ בִּרְעָלָה / זָמִין לִפְרֹם פַּרְגּוֹד וּלְאִתְגַּלְיָא / מִתּוֹךְ סְבַךְ הַנְּצוּרוֹת וְהַמֻּגְלָה // גַּסְתִּי בַּסַּגִּי וּנְעוּרוֹתִי / נִמְאַס לִי מִסִּמְאוֹן הַתִּיר-לֹא-תִּיר / לִחְיוֹת כְּטַח עוֹשֶׂה אוֹתִי נוֹיְרוֹטִי / יָבוֹא פְּקַח-קוֹחַ וְיָעִיר אוֹתִי // מִקִּיטְשׁ לְקֹשְׁטְ, מֵרֶמֶז לְוֵרִיזְמוֹ / בִּפְעִירַת כָּל הַשְּׁמוּרוֹת הַמְּעַצְּמוֹת / לֹא מִבַּעַד אַסְפַּקְלַרְיָא, דֹּק וּפְרִיזְמוֹת / דּוּךְ אֶל תּוֹךְ עֶרְוַת דָּבָר עַצְמוֹ".

מניפסט פואטי מובהק יותר יש בשיר 'דיומסטיקה', המתלונן על "שִׁירַת קִיטוֹן וָחֶנֶק" וקורא "תּוּר לְךָ דֶּרֶךְ לִרְעוֹת שְׂדוֹת רָזִים". במקום הביטוי 'לרעות בשְׂדות זרים' בא כאן "שׂדות רזים" – כלומר שׂדות סודות. המילה שדות והמילה רזים מעוררות יחד, בהצלבה, את המילה סודות שאינה נאמרת.  והמשפט נמשך: "לִרְדּוֹת שְׂרַף פַּרְוַיִם", שתי המילים 'דבש' ו'זהב' נאמרות פה בלי להיאמר – "לִרְתֹּם תְּעִיָּה לְמֶרְכֶּבֶת הַשִּׁיר". השיר שבעמוד הבא, המתאונן על דרישות הטעם הזהותני, מתחיל מייד במילים "דּוֹרִי בְּעֹכְרָי", וכנראה אין הכוונה לדורי מנור. לנוכח תחילת התעוררות השירה הגדולה בדורו של רביצקי, אפשר לקוות בצניעות שדור זה יהיה אחרון הדורות העוכרים.