התשוקה לסַפֵּר / קריאה שנייה, יוני 2022

מאיר שלֵו מזכיר לנו שלפעמים הדרך של המילה לגבור על הבשר, ולהעניק את התרוממות הרוח המעדנת של האמנות, אינה עוברת בהפניית העורף לעולם וליצר

א

הרומן החדש של מאיר שלֵו, 'אל תספר לאחִיךָ' (עם עובד), הוא רומן צח-עברית, שנון ומוצלח, שנוגע במהלך מרוצתו בסוגיות מִגדריות עכשוויות ונצחיות, אך גם, בצד האֶרוֹס, בתשוקת אנוש עמוקה וסוערת נוספת: תשוקת הסיפור – שמיעתו, קריאתו, סיפורו וכתיבתו.

המְספֵּר של הרומן הוא איתמר דיסקין, יליד 1945 ובזמן ההווה של הסיפור בשנות השישים לחייו. איתמר חי מזה כ-35 שנה בשרלוטסוויל בארצות הברית, ומתפרנס שם ממכון כושר שבבעלותו. את ניסיונו בתחום הספורט רכש בשנות שירותו הצבאי, שבהן היה קצין כושר קרבי. התכונה המייחדת את איתמר מעל הכול היא יופיו הבוהק. איתמר הוא גבר יפה באופן יוצא דופן. הוא לא מתייהר בכך, לא משתמש בתכונתו זו באופן שאינו הוגן והוא אף שש להדגיש את בינוניותו בשאר התחומים. אבל לעובדת יופיו הייתה השלכה מרכזית על חייו. הייתה לה השלכה גם על מה שהוא ציר העלילה המרכזי בסיפור: קורות לילה אחד ב-1990, שעליו מספר איתמר בלילה אחר, עשרים שנה לאחר מכן, ב-2010, לאחיו האהוב בועז, באחד המפגשים הקבועים ביניהם שכל אחד מהם מכונה על ידם "לֵיל האחים". בלילה המוקדם מהשניים, זה מ-1990, בעת ביקור בארץ, פגשה באיתמר בן הארבעים וחמש אישה, צעירה ממנו בשנים אחדות, שחשקה בו ואספה אותו אל ביתה, בית מבודד בין פרדסי השרון.

ב

אם דבקים בניתוח ציר העלילה המרכזי, התשובה לשאלה, שיצא לה שלא כהוגן שם רע, "על מה הספר?", היא, כמדומני, כדלקמן. שָלֵו עורך כאן וריאציה מתוחכמת, גרוטסקית ועדכנית על עלילה גוֹתית בבסיסה, שבספרות העברית דוגמה מפורסמת שלה (הגם שבאורח לא אופייני לסופר שכתב אותה היא אינה מרשימה מבחינה ספרותית) היא הסיפור הקצר של עגנון "האדונית והרוכל". הגוֹתיוּת עניינה התֵמה של האישה המושכת, שמפתה את הגבר לסור אל ביתה, ומתגלה כאישה מסוכנת, מכשפתית, שטנית.

כאן האישה, המכנה את עצמה שרון, שאספה את איתמר אל ביתה המבודד, כולאת אותו ללילה אחד בביתהּ באמצעי פשוט: היא מחביאה את משקפיו.

כי כן, איתמר, הגבר יפה התואר, הוא בעל ראייה לקויה מאוד והוא חסר אונים בלי משקפיו, כמו שמשון ללא מחלפותיו. עוד אחזור לנקודה הזו בהמשך. לענייננו כעת: מפגש אהבים שהובטח שיהיה קליל הופך כך בן רגע למפגש מאיים; החופש הארוטי מותמר לכלא מוזר; הנועם מתגלגל לאיבה.

אני סבור שבנקודה זו, הספר של שָלֵו – במודע או שלא במודע, איני יודע אל נכון, אך אין הדבר משנה כל כך לַקוראים  – עוסק כאן בפרנויה גברית בסיסית. הפרנויה הגברית הנוגעת לחשש הגברי מכך שאין באמת, מבחינת הצד הנשי, אפשרות למפגש גופני מעיקרו בין גברים לנשים, מפגש שבו הרגש קליל או אף עז אך אינו מחייב. הפרנויה הגברית על כך שנשים לא באמת מסוגלות למפגש כזה, גם כשהן מצהירות שהן חפצות בו, כפי שאכן הציגה שרון בתחילתו של המפגש את אופיו העתידי. שרון שכאמור מתגלה לבסוף כמי שאינה מוכנה לשחרר את איתמר עד שיעלה הבוקר והם יאכלו ארוחת בוקר בצוותא:

"אמרתי לך, שרון, אני לא יכול להישאר לארוחת הבוקר שלך'. "למה?" "כי אני מה שנקרא רווק זקן, רגיל לחיים שלו לבד ולמיטה שלו ריקה. קשה לי עם עוד גוף לידי, ואני גם לא רגיל לשוחח שיחות כל כך ארוכות" … "גם אני מין רווק מהסוג שתיארתָ", היא קמה, "עוד לא זקן, אבל עם רצונות והעדפות, ואני דווקא כן רוצה לישון לפעמים עם עוד גוף במיטה, בעיקר עם גוף כמו שלך, וכן לשוחח, להתחבק, להתלטף, שזה דבר שאנשים עושים לפעמים עם מישהו ששכבו איתו לפני כמה דקות, ולמחרת בבוקר לשאול: איך ישנת? להכין לנו את הארוחת בוקר שהבטחתי לך, לבקש: תעביר לי את המלח בבקשה, לשתות עוד כוס קפה, לספר לך מה חלמתי בלילה, להיפרד כבני תרבות". (עמ' 121)

הפרנויה הגברית, אם כך. הפרנויה המוצדקת.

ג

אבל, כמוזכר, איתמר אינו רק יפה תואר. הוא גם קצר ראייה.

מצחי הגבוה מטעה, כי הוא מרמז על שאר רוח שאין לי, ועיניי כוזבות, כי על אף גונָן המושך הן קצרות רואי עד מאוד, ובכל ביקור בארץ אני מביא אותן לבדיקה אצל דוקטור לוין, רופאת העיניים שלי. אני כותב זאת כי גם קוצר הראייה הוא תכונה חשובה שלי. כמו יפי המראה, גם הוא תכונה גופנית, לא נפשית או שכלית, אבל שני הדברים קבעו את מהלך חיי יותר מכל תכונותיי האחרות. גם הסיפור שאני מנסה לכתוב כאן לא היה מתרחש אלמלא התקיימו בי השתיים יחד, זו בצד זו. (עמ' 23)

הגבר היפה שנראָה ונצפָּה מכל עבר, אך מצידו אינו רואה וצופה כהלכה, מעלה על הדעת שיש בדמותו כאן איזו מהות סמלית.

ובאמת כך הוא, לדעתי.

אבל אף על פי שהסיום המפתיע של הסיפור יכול להוביל למחשבה שהסמל מגלם נרקיסיזם, כביכול איתמר הוא מי שמסתפק בכך שמביטים בו אך הוא אינו משיב מבט, איני חושב שזו מהותו ותמציתו של הסמל כאן. זאת משום שבעיקרו של דבר נרקיסיזם אינו תו אופי מרכזי של איתמר. ומכיוון אחר, הפוך, הסמל גם אינו נוגע להיותו של איתמר מחופצן ולא מחפצן, מוּבָּט ולא מבּיט. גם זה תיאור שאינו הולם את איתמר, שאינו רשע מרושע אך גם אינו שה תמים לעולה. לקוּת הראייה של איתמר מובילה לטעמי את הרומן למקום סמלי אחר. וגם הוא נוגע לפער מהותי שקיים בין גברים לנשים במפגשים האינטימיים ביניהם.

כי המפגש בין איתמר לשרון מעניין לא רק משום שהוא ארכיטיפי מהכיוון המוזכר, כלומר בכך שהוא מאיר פערים מהותיים ותהומיים בין גברים לנשים ביחס למין מזדמן. המפגש בין איתמר ושרון מעניין גם כי הוא ארכיטיפי מכיוון נוסף – ארכיטיפי במהופך ליתר דיוק – בעוסקו, בד בבד עם עיסוקו בפרנויה הגברית המוזכרת, גם בפרנויה נשית. חוסר האונים של איתמר, כששרון נוטלת ממנו את משקפיו, נראה לי כהדגמה קולעת – על דרך ההיפוך המגדרי – לפחד הנשי העמוק על יתרון הכוח הפיזי הגברי, שיכול לבוא לידי ביטוי בסיטואציה אינטימית, במפגש ביחידות באין רואה ושומע ("צעקה הנערה המאורשה ואין מושיע לה"!). זוהי פרנויה נשית. וגם היא מוצדקת. במובן זה שהיא נשענת על עובדות מוצקות (לא חלילה במובן זה שגברים רבים מממשים אותה). נדמה לי שגברים ממעיטים שלא-בצדק בחשיבותה של החוויה הנשית הזאת, משום שהיא כל כך זרה לדרך שבה הם חווים את העולם.

איתמר, הלכוד חסר אונים בביתה המבודד של שרון ונתון לחסדיה, יכול להטעים לקוראים הגברים משהו מטעמהּ של החוויה הארכיטיפית הנשית הזו.

כך יופיו של איתמר, תכונה שהינה כבר "נשית" במובן מסוים (לכיוון הזה רומז גם הכינוי הכמו נשי של איתמר, המכונה "איטָה", בידי מקורביו), כשהוא מצוּות לקוצר ראותו, מאפשר לשָלֵו להמחיש חווית נשית בסיסית.

לפרשנות זו – שיש כאן הצגה במהופך של חוויית נחיתות הכוח הגופנית הנשית  – מסייעת גם קובלנתו של איתמר לשרון, אחרי שהתברר לו שהוא נתון בידיה, על כך שהיא בעצם "בחור שלבש שמלה" (עמ' 169). הציטוט הזה לקוח מהדיאלוג שלהלן, וכפי שייווכח הקורא, הפיכתה של שרון ל"בחור" כרוכה בכוח שנותנת בידה גזלת משקפיו של איתמר:

"לפני שאחליט איך ומתי אחזיר לך את המשקפיים שלך, אם בכלל, אני רוצה להבין עד כמה אתה קצר רואי", היא אמרה. "אתה מזהה אותי?". "מהמרחק הזה לא", אמרתי. "אתה מזהה שאני בן אדם?"'. "כן. אבל אם היו סוריקָטות בגובה הזה, לא הייתי כל כך בטוח". היא צחקה. "אתה מזהה שאני אישה?". "על פי הקול שלך". "עזוב את הקול שלי, אנחנו בעניין הראייה שלך". "אני יכול לראות שאת לובשת משהו שהוא חלוק או שמלה". "אז אולי אני בחור שלבש שמלה?". "למה אולי? בלי קשר לראייה המחורבנת שלי את בחור שלבש שמלה".

ד

אבל הנושא המגדרי אינו הנושא המרכזי הבלבדי ברומן. באופן פחות רשמי, אך לא פחות עקרוני, הרומן הזה (כפי שכמדומה נרמז כבר בשמו) הוא גם רומן על סיפורים: על איך מספרים, על מה מספרים, על למי מספרים, על מה קורה כשמספרים.

כבר בעמודים הראשונים של הרומן משכיל שָלֵו לאותת לקוראיו שהסיפור המרכזי על אותו לילה בשרון עם שרון הוא אולי החזית הרשמית של הטקסט, אבל מאחוריה ומצדדיה מסתתרים שבילי סיפור אחרים שהרומן יגיע גם יגיע אליהם. אלה כוללים את יחסיו של איתמר עם אישה ששמה מיכל. בשנות העשרים לחייו הוא אהב אותה אהבה עזה, אך משנטשה אותו לאחר כמה שנות אהבה ביניהם לא התאושש מאהבתה ולא לקח לו אחרת על פניה מאז (אגב, כשלעצמה, אהבת עולם היא סממן של ספרות קיטש, שמצטרף לכמה תהפוכות עלילה חדות מדי באמצע הרומן, גם כן סממנים של ספרות זולה, אלא שהסממנים הללו נשחקים ומתמוססים בתוך מעלות הטקסט הרבות של שָלֵו). משעול סיפורי מסקרן נוסף, שכבר בשלב מוקדם ברור לַקורא שהרומן יצעד בו בהמשך (כפי שאכן קורה), הוא פרשת יחסיהם העכורים של הורי איתמר ובועז והשלכת היחסים האלה על צמד הבנים בעבר ובהווה. התחושה ששלו יוצר כך מההתחלה של הרומן היא של שפיעה ונביעה סיפורית, מעיינות סיפור עשירים הנבקעים תחת רגלי הקורא באשר ילך.

אבל העלאת הסיפּוּריות עצמה פה לדרגת נושא מרכזי נעשית באמצעות ההתעכבות המעשירה והמשעשעת של שלֵו על עצם סיפור קורות הלילה ההוא ב-1990, בבית המלון שבו נערך "ליל האחים" ב-2010. הערות הביניים של בועז לסיפור, ותגובותיו של איתמר להן, הקוטעות שוב ושוב את רצף הסיפור, אינן רק שנונות ומצחיקות; הן הופכות אט אט לסיפור בפני עצמו, סיפור המתחרה בסיפור הלילה הראשון.

ב'אל תספר לאחיךָ' נוצר כך מבנה נרטיבי מעניין ביותר, שלפיו הסיטואציה שבה הסיפור המרכזי והכמו-רשמי מסופר הופכת אט אט לסיטואציה מעניינת מאוד בפני עצמה, ואולי אף לסיפור מרכזי מתחרה.

לעיתים קריאות הביניים של בועז מצחיקות בהביען להיטות.

"אני מפיקה [מספרת שרון לאיתמר במה שניתן לכנות "הסיפור הפנימי"]. פרילנסרית. טלוויזיה, פסטיבלים, פרסומות, אירועים מיוחדים. לא הציעו לך אף פעם להופיע בפרסומות?"

"הציעו ואמרתי לא. ואת מתפרנסת מזה?"

"מתפרנסת… איך מפנים כל כך יפות יוצאת פתאום מילה כל כך מכוערת, מִתְפּ… ואז, במקום מתפנקת, מתפעלת, מתפשטת,"

"סוף-סוף מילה רצינית", אמר בועז, "מתקרבים".

"…במקום כל אלה יוצאת לךָ המתפרנסת הזאת". (עמ' 92)

לעיתים הקטיעות של בועז משעשעות בהביען בוז לאחיו או השתאות מחדות לשונה של שרון.

"אל תדאגי", אמרתי לה, "את לא תתערבבי בנשים אחרות, ואני לא אשכח אותך, אבל זה לא יהיה בזכות ארוחת הבוקר אלא בזכות זה שהחבאת את המשקפיים שלי".

"אני שותק לא בגלל שאני ניטרלי", אמר בועז, "אלא בגלל שאתה אחי. אבל בלב אני בעדה" (עמ' 176)

– לא שותק בועז ולא נוצר בלב.

ולעיתים השעשוע נובע מכך שבועז מפקפק בפרטי הסיפור. כאשר איתמר מתפייט בתיאור הדרך לביתה של שרון: "בצידי אלומות הפנסים שררה עלטה. בצידי גרגורו של המנוע שלטה דממה. עננים כיסו את השמיים ופה ושם הִשירו טיפה. קרירות של לילה תלתה באוויר, ואף כוכב לא נראה. ניסיתי להיעזר גם באוזניי ובאפי. שירת מואזין רחוקה, תנים עונים לה, פסים של ריחות: דשנים, חומרי ריסוס, פריחת הדרים, אדמה לחה, אבל כל אלה לא סייעו לי להבין היכן רוחות השמיים והיכן אני נמצא", מתפרץ בועז לסיפור: "איך פריחת הדרים? אתה תמיד מגיע בסתיו, וההדרים פורחים באביב" (עמ' 74).

ולעיתים ההתערבות של בועז נוגעת לעניינים רגשיים עמוקים ביחסים בין האחים ובינם לבין עברם המשפחתי המשותף.

 "היא צודקת", אמר בועז, "אתה זוכר מה אמא הייתה אומרת עליך?" – וכבר לבש את ארשת הפנים המיוחדת שיש לו לפני שהוא מחקה אחד מהורינו: "היופי של איתמר יפתח לו את כל הדלתות, יפיל לו את כל החומות של כל היריחוֹת… זה מצחיק. שנינו כבר עברנו את השישים, יתומים ותיקים, וכמה שהיא ואבא עוד חיים בנו". "לשם שינוי אנחנו בהיריון איתם", אמרתי. "יאללה, שייוולדו כבר", אמר בועז, "שייוולדו ויגדלו ויעזבו אותנו בשקט". (עמ' 17)

המורכבות והשפע הסיפורי מועצמים אף יותר כי שלו מדגיש שאת הסיפור שאנו קוראים התיישב איתמר לכתוב כמה שנים אחרי אותו לילה ב-2010. כך נוצרים שלושה רבדים לסיפור: התרחשותו ב-1990, סיפורו לבועז ב"ליל האחים" ב-2010, וכתיבתו שנים מספר אחר כך. וכך נוצר מקום להשוואה בין דרך סיפור במסורת האוראלית לזו במסורת הכתובה ולמחשבה על ההבדלים ביניהן. שלֵו מדגיש בעקיפין (האוקסימורון מכוון) את שתי דרכי הסיפור השונות בכך שאיתמר מספר לנו שאימו התעקשה שהכינוי שדבק בו, "איתָה", ייכתב בטי"ת, "איטה".

"זה מצחיק", אמרתי לה פעם, כשכבר גדלתי, "וזה גם לא משנה. הרי אף אחד לא כותב ולא קורא את השם הזה, רק אומרים ושומעים אותו" … וכל כך תקיפה ונחרצת הייתה, עד שגם עכשיו, שנים אחרי מותה, כשאני מנסה לכתוב את הסיפור הזה, אני כותב איטה בטי"ת, כמו שדרשה. (עמ' 18–19).

והנה כאן, באופן מבריק ואירוני, כשלתומנו אנחנו סבורים שהקטע האחרון (העוסק בעצמו בהבדלים בין דיבור לכתיבה!) הוא "קולו" של איתמר הכותב, מסמיך לו שלֵו מייד התפרצות של בועז ("'לא אמרת לי שאתה כותב', אמר בועז" – עמ' 19), המלמדת אותנו שמדובר עדיין בשיחה ביניהם.

ה

נדמה לי שמלבד עצם הצבתם זה בצד זה של שני מוקדי הסיפור, שהינם כאמור יחסיהם האינטימיים של גברים ונשים מחד גיסא והסיפּוּריוּת עצמה מאידך גיסא, ניתן לחלץ מהספר של שלו כמה כיווני מחשבה נוספים הנוגעים ליצר ויצירה, ארוס וסובלימציה, מציאות וסיפורהּ.

עד בערך אמצע הרומן, כאשר מתחיל להתברר לאיתמר (ולבועז המאזין ולקוראים הקוראים) ששרון היא אישה מפתיעה במובן הלא טוב של המילה, המתח הסיפורי מקביל למתח הציפייה הארוטי של איתמר מהמפגש הלילי עצמו. קריאות הביניים המדרבנות של בועז המאזין ממחישות ומדגישות את העובדה הזו. "מתחיל סוף-סוף להתחמם", אומר בועז בעמ' 111. ומתפרץ שוב, שני עמודים מאוחר יותר: "'עכשיו גם לי יש הוראות', אמר בועז, 'שמכאן והלאה לא תשכח לתאר כל פרט. אני רוצה לשמוע הכול. את כל הרגלינו על כתפינו ואת כל האנו נושאים לפידים, ובלי האסוציאציות שמקפיצות אותך כל הזמן לצדדים, אני רוצה כמה דקות בלי מיכל ובלי מאיה [אשתו של בועז] ובלי אבא ואמא, רק אתה ושרון בלילה ההוא ואתה ואני הלילה'" (עמ' 113).

הזהות בין המתח במחצית הסיפור הראשונה לבין הציפייה הארוטית (שבועז משמש לה ככרוז קולני משעשע) מזכירה לנו את הדמיון העמוק בין שתי ההתנהגויות האנושיות, זו הגופנית וזו הרוחנית. שתיהן נשענות על מתח ופורקן, על ציפיות וסיפוקן, על השהייה ושיא.

אולם העובדה ששָלֵו, כאמור, יוצר יריבות מסוימת בין הסיפור הארוטי גופא לבין הסיפור על סיטואציית הסיפור של הסיפור הארוטי, כלומר בין אירועי הלילה ב-1990 בין שרון לאיתמר לבין מה שמתרחש ב"ליל האחים" בין בועז לאיתמר ב-2010 – מרמזת על כוחה הפוטנציאלי של הסובלימציה הסיפורית לגבור לעיתים על המציאות העירומה.

ביריבות הזאת שבין המציאות לסיפורהּ מזכיר לנו שלֵו כי הסופר צריך לחתור לכתיבה טובה כל כך, סוחפת כל כך, עזה כל כך, עמוקה ומסחררת כל כך, שלרגעים היא תיראה לנו מעניינת יותר מהעולם הלא מתווך במילים.

אכן, משימה אדירה. אך גדולי הסופרים עומדים בה.

ו

משבר הקריאה העכשווי הוא, בין היתר, משבר ביכולת שלנו לערוך סובלימציה, לחיות בסובלימציה.

בפאזה הנוכחית, במאה ה-21, קשיי הסובלימציה נובעים בעיקר מהקושי לעסוק במה שאינו נוגע ישירות לחיינו, כלומר הקושי הוא בהתגברות על נרקיסיזם. המדיה העכשווית שרתמנו את עצמנו אליה בנויה על מערכות של שליחה מיידית של מסרים וקבלתם (הרשתות החברתיות, הווטסאפ, הדוא"ל וכו'). אנחנו מתקשים יותר ויותר לעסוק במה שאינו פונה אלינו או מגיב אלינו. רומן הוא אמצעי תקשורת כזה. הדמויות לא עונות למסרונים שלנו ולא עושות לנו לייק. אנחנו צריכים להיות מסוגלים להשעות את עצמנו למשך כמה שעות כדי לקרוא ברומן.

אך בשליש השלישי של המאה ה-20, הקושי הסובלימטיבי היה, כמדומני, מעט אחר. הוא לא נבע בעיקרו של דבר מהקושי לגבור על הנרקיסיזם, כי אם מהאִיד. התרבות המתירנית של שנות השישים עד התשעים איימה על הספרות בגלל בוהקה של המיניות.

הרומן של שלֵו מזכיר לנו שלפעמים הדרך של המילה לגבור על הבשר ולהעניק את התרוממות הרוח הסובלימטיבית של האמנות נעשית לא דרך הפניית העורף לעולם וליצר. הפניית עורף כזאת יוצרת פעמים רבות רוחניות חסרת לְשד, חיוורת, תלושה, חלושה. לפעמים הדרך של המילה לחלוש על הבשר עוברת דווקא בהתלפפות השפה, כניילון נצמד, על שקעיה ובליטותיה של המציאות הגבשושית. כמו אלישע ובן השונמית ("וישם פיו על פיו ועיניו על עיניו וכפיו על כפיו"), השפה יכולה להחיות את המציאות לחיי סובלימציה חדשים דווקא מתוך צמידות אליה.

תמונה ראשית: אלישע מקים לתחייה את בן השונמית. פרדריק לייטון, 1881. באדיבות ויקימדיה.