Getting your Trinity Audio player ready...

הקלאסיקה הרומית שלנו: על מפעלו העברי של שלמה דיקמן | הקדמה מאת דביר שוורץ

 

מדור "קלאסיקה" בגיליון זה מוקדש לגוון ייחודי מתוך הספרייה העברית: שלפנו מתוכה הפעם לא קטע שנכתב במקורו בעברית כי אם כזה שתורגם מרומית, הלקוח מעבודתו של גדול מתרגמינו מהלשונות הקלאסיות – שלמה דיקמן – שהשנה מלאו שישים לפטירתו החטופה.

לא כל הלשונות היו מסכימות להכליל בתוך מרחב הקלאסיקות שלהן יצירות שנולדו בתרבות עם אחר. אך העברית – כן. כך היה מאז ומתמיד, וביתר שאת עם תחייתה כשפת דיבור באמצע המאה ה-19. בימים ההם נעשתה הפעולה הספרותית בשפת הקודש-לשעבר לאקט פוליטי. יצירת ספרות חילונית בעברית הייתה מעשה לא מובן מאליו, אוונגרדי, מונע בדלק אידיאולוגי, ולא פחות מכך – התרגום לעברית. אמנים חשובים ראו בתרגום לא רק פעולה מתחום ההנגשה, אלא שליחות מתחום החינוך וההדרכה; אם גבולות החשיבה הם כגבולות השפה, אזי תרגום עשוי להרחיב אותם לכיוון הרצוי במאבק הרעיוני.

בתחילה התרכז הלהט האידאולוגי של המתרגמים בקנאות לשפת עֵבֶר העתיקה. "אנכי – אחד הבנים בילדי בני ציון המתגלגלים תחת שואה, על גלי אבני קודש אשר השתפכו בתוך חרבות מקדשי לשוננו הקדושה", העיד על עצמו מיכה יוסף לבנזון (מיכ"ל) בשנת 1849. כאשר הוא נחשף לספר 'אינאיס' של המשורר הרומי וירגיליוס והתלהב מיופיו, הוא נחלץ מייד להגן על העברית והחל לתרגמו: "קִנֵּאתי לשפתנו זו הַשְּׂרידה היחידה מכל מחמדינו שהיו לנו בימי קדם, וערבתי את ליבי לקרבה אל המלאכה".

בעשורים הבאים הקדישו הסופרים והמשוררים החשובים והידועים ביותר את זמנם וכישרונם לתרגומי יצירות מופת: ביאליק תרגם את 'וילהלם טל' מאת שילר וחלקים מדון קישוט לסרוונטס; שלונסקי תרגם את הרומן יבגני אונייגין שחיבר פושקין, ויצירות של צ'כוב וגוגול; אלתרמן תרגם כמה מחזות מאת שייקספיר ומולייר; טשרניחובסקי הגדיל לעשות והעמיד תרגומים מופתיים לאפוסים ההומריים, האיליאדה והאודיסאה, תוך שהוא שומר על משקל ההקסמטר הדקטילי משפת המקור. על שמו נקרא הפרס למתרגמים, שעל חשיבותו – ששיקפה את מרכזיות התרגומים במערך התרבותי הישראלי – ניתן ללמוד מכך שהיה אחד הפרסים הספרותיים הראשונים שחולקו ביישוב העברי, עוד לפני הקמת המדינה.

ללאה גולדברג נודע מקום מיוחד בהיסטוריית ההתפתחות של התרגום לעברית. אין מדובר רק בהיקף הרחב של היצירות שתרגמה, משפות שונות ובסגנונות שונים, אלא גם בתפיסתה העצמית כמתרגמת, שאותה ביטאה בהזדמנויות שונות. בעיני גולדברג, כמו בעיני מיכ"ל, התרגום הוא לא רק פעולת הרקה של חומר כתוב, מכלי לכלי, אלא פעולה בעלת משמעות מובחנת משל עצמה. אך אם לדידו של מיכ"ל, חניך דור ההשכלה, התרגום נועד להוכיח שכוח העברית עדיין במותניה והיא עומדת בשורה אחת עם שאר "השפות היפות אשר באירופה" כלשונו, הינה לדידה של גולדברג המודרניסטית התרגום הוא צורך הנובע דווקא מהכרה בחולשת העברית, בחיסרון ובמוגבלות שלה, ומיועד בראש ובראשונה להרחיב את אופקיה ואת רגישותם של דובריה.

תפיסותיה של גולדברג הובילו אותה לא פעם לעימות עם הממסד הספרותי ששרר בארץ באותו זמן. ביומנה מיום 22.7.52 היא מתארת אירוע מדכדך שהתרחש בישיבת 'המועצה העליונה לתרבות'. לאחר שהרצתה על הספרות המתורגמת (הרצאה שהייתה שטחית למדי, על פי עדותה), התפרץ לעברה אברהם קריב וטען כי היא "נציגה טיפוסית של הזרם הזה, הרוצה ב'אומה מתורגמת' … שאין להם צורך בשורשים בארץ, היודעים מה עשו לנו הגויים וכורעים ברך לפני הגוי".

גולדברג מתארת איך קריב התיז את דבריו "בשנאה, בטון היסטרי", והמשיך לדבר על כך ש"אין לנו צורך בשום באלזאקים, הם טובים רק לשם שיחה מנוונת בבתי קפה", ועל "האסון הזה שמתרגמים את כל ההבל הזה הקרוי קלאסיקה". היא עצמה ראתה באירוע ביטוי להלך רוח כללי יותר, המבטא "פשיזם תרבותי שאיננו נחלתו של מאניאק אחד", והתנכרות לכל הטוב והיפה שבעולם – שהמתרגם אמור לשמש להם שגריר ולהעבירם מהיכל להיכל.

העמדה הפואטית-פוליטית של גולדברג גזרה גם את הדרך שבה טענה שיש לתרגם בפועל. ב-9.2.62 היא הרצתה בצוותא "על אמנות התרגום" לכבוד פרסום תרגומו של שלונסקי ל"קרקע בתולה" מאת שולוחוב (ההרצאה לא פורסמה; הסטנוגרמה הובאה לדפוס מתוך הארכיון על ידי יהושבע סמט-שינברג בכתב העת 'דחק'). גולדברג מנסחת שם את היחסים בין המתרגם לטקסט שהוא עובד עליו כיחסי מרות: "כמעט כל מתרגם המתייחס ברצינות לחומר שלו … צריך להשתדל להיכנע למקור". ובהמשך, "המשוררים שמתרגמים משוררים … צריכים להיכנע לסגנונו של מי שהם מתרגמים". תפיסתה זו הייתה עקבית; בהרצאה שנשאה עשור קודם לכן בסמינריון הספרנים בבית הספר לפעילי ההסתדרות טענה כי "תרגום של שירה עניין שבמזל הוא, רק הזדהותו הגמורה של משורר-מתרגם עם משורר-מתורגם יכולה להוציא לפועל תרגום שירה הראוי לשמו".

בשל הדרישה להעביר בדיוק את רוחו, סגנונו, צורתו ותוכנו של החומר המתורגם משפה לשפה, הרי שהתרגום, כך לפי גולדברג, הוא מעשה כמעט בלתי אפשרי. הוא תולדה של מזל, או מעשה ניסים, כפי שתיארה זאת במקומות אחרים. על כל פנים, לשיטתה המתרגם צריך להימצא בהלך נפש של תלמיד, המבטל עצמו עד הזדהות גמורה עם רבו, על מנת לתפוס את החומר המתורגם כראוי.

על רקע התפיסות השונות הללו ביחס לתרגום יצירות ספרות לעברית, שהביאו לידי ביטוי תפיסות עמוקות ביחס ללאומיות ולזהות העברית המתחדשת – בין רצון לעוצמה לבין כניעות, בין הפוליטי לבין האסתטי – בולטת עבודתו של המתרגם שלמה דיקמן (1917–1965). בזכות עבודתו המונומנטלית של דיקמן, חריצותו וידענותו, אנו יכולים לקרוא בעברית את יצירותיהם של וירגיליוס ואובידיוס, לוקרציוס, אייסכילוס וסופוקלס. לא ניתן להעלות על הדעת את התרבות העברית המודרנית ללא תרומתו העצומה של דיקמן.

הרוצה לעמוד על תמצית תפיסתו העצמית של דיקמן כמתרגם, מספיק שיקרא את הקטע הקצר הבא מתוך סיום המבוא לתרגום המחזה 'הפרסים' מאת אייסכילוס:

הצגת הטרגדיות ביוון העתיקה היתה ספוגה אווירה רליגיוזית של חג לכבוד דיוניסוס ומלווה מנגינות מסורתיות ומחולות פולחניים רבי תנועה והבעה, שהרנינו את שיח הנפשות והטעימו את מקצבם. הקורא בן זמננו חסר את כל הרשמים האלה. לפיכך הרשיתי לעצמי להכניס בתרגום העברי חריזה, שאינה מצויה במקור היווני, כדי לפצות במקצת את הקורא על כל שהפסיד בצליל ובקצב.

המתרגם, כך על פי דיקמן, רחוק מלהיות התלמיד הכנוע והצייתן בסגנון שציירה לאה גולדברג. מטרתו היא להוסיף לחייו של האדם המודרני גוונים מהפלטה הקלאסית ובכך להעשיר את חייו לרומם אותם. גם אם דורש הדבר שינוי סגנוני משמעותי כל כך, כשינוי המשקל הקלאסי לחריזה מודרנית, הרי זה מחיר ששווה לשלם לשם פיצוי הקורא.

הטקסט לפנינו במדור הקלאסיקה לקוח מתוך תרגום מופתי אחר של דיקמן, שדווקא עשוי במתכונתו המשקלית של המקור: המטמורפוזות מאת אובידיוס, שנכתבו במקור בשלהי העשור הראשון לספירה. הקטע הוא מתוך השיר הראשון של המטמורפוזות, ובו מגולל המשורר הרומי את מיתוס בריאת העולם ויצירת האדם, ואת תפיסת "ארבעת דורות האדם". זוהי קלאסיקה עברית של ממש לא רק בשל השפה הנפלאה שבה מגיש דיקמן את הטקסט הקלאסי, שהופכת את היצירה בת האלפיים למרגשת, משעשעת ומחכימה גם לקורא הישראלי בן זמננו; אלא גם ובעיקר בשל כך שבעצם התרגום מביא דיקמן לידי ביטוי את תפיסתו על הזיקה העמוקה בין שתי התרבויות הגדולות שמעצבות את עולמנו: היוונית-רומית ויהודית.

הנחת היסוד של דיקמן היא שבין הטקסט הקלאסי היווני-רומי לבין העברית שוררת מערכת יחסים של שותפות, המשקפת קרבה הדדית עמוקה. כתלמיד חכם שהתחנך במוסדות העילית של ורשה בתחילת המאה ה-20 הוא ידע שלא מדובר בעמדה מקובלת, אך עמד עליה: "שני המחנות היריבים והעוינים זה לזה", הוא כתב במאמר שפרסם בכתב העת 'במה' (גיליון 18, קיץ 1963), "כלומר חסידי 'היהדות הצרופה' מחד גיסא וקנאי העולם הקלאסי מאידך גיסא, עסקו בדקדוקי עניות ודמגוגיה… ובעיצומה של מחלוקת סרק זו מרוב העצים לא ראו את היער ושכחו את העיקר: את הדמיון הרב שביניהן, את הצד השווה שבהן – את השאיפה לאור, את הכמיהה לאמת, את העירגון לחופש, את הכיסופים לצדק וליושר, את הגעגועים העזים לקידמת האדם ולאשרו עלי אדמות".

העמדה הפואטית-פילוסופית הזו משתקפת, בראש ובראשונה, בכך שדיקמן נהג להיעזר במימרות מתוך ההגות היהודית ככלי עזר פרשניים, וכדי להבהיר את כוונותיהם של הסופרים העתיקים הוא נתלה ברעיונות שונים שמקורם במחשבת ישראל. כך למשל, בהקדמה לתרגום המחזה 'אדיפוס המלך' מאת סופוקלס, הוא נעזר בניסוח חז"לי לתפיסת הדיאלקטיקה בין הגורל לבחירה האנושית, תוך שהוא מנגיד את הפרשנות הזו למקובל במחקר האקדמי:

חוקרי ספרות נוהגים להגדיר את הטרגדיה הקלאסית כ'סכסוך בין רצון האלים (הגורל) ורצון האדם', ובכך רואים הם את ההבדל שבין הטראגדיה היוונית לטראגדיה הרומנטית, שבמרכזה עומדים הגיבורים עצמם, אופיים, יצריהם ותאוותיהם. אך לאמיתו של דבר אין הגדרה זו מדויקת כל צרכה. לתפיסת עולמו של סופוקלס מכוונת יותר הפילוסופיה הכלולה במאמר הידוע: 'הכל צפוי והרשות נתונה'. שכן אמנם רצון השמיים הוא הגורם המכריע, אך בגבולי הגורל הצפוי מראש ניתנה לו לאדם בחירה חופשית בהשקפותיו ובמעשיו. את אמיתת ההשקפה הזו משתדל סופוקלס להוכיח ב'אוידיפוס המלך'.

באופן חריף עוד יותר באה תפיסה זו לידי ביטוי בטקסטים המתורגמים של דיקמן עצמם, המשובצים לכל אורכם בשברי פסוקים וברסיסי מדרשים, כך שלמעשה התוכן הקלאסי נכתב מחדש כקלאסיקה עברית. ניטול דוגמה אחת מבין רבות המצויה בקטע הקצר שלפנינו (המובא באדיבות מוסד ביאליק), ממש בראשיתו. מיד לאחר שורות הפתיחה מתאר אובידיוס בפני השומעים את המצב טרום-בראשית, לפני היות הזמן והמרחב, לפני הכול:

יָם וְיַבֶּשֶׁת בְּטֶרֶם יִהְיוּ, לֹא נִבְרָא עוֹד רָקִיעַ:

עוֹד בְּתַבְנִית עִרְבּוּבְיָה לְלֹא-תֹּאַר רָבַץ כָּל הַטֶּבַע,

כָאוֹס קוֹרְאִים לָהּ – וְגֹלֶם דּוֹמֵם הוּא שֶׁל תֹּהוּ וָבֹהוּ.

כאוס היא מילה שנמצאת במקור הרומי, והיא הביטוי שנקט העולם הקלאסי לציון החומר הגס, המעורבב והמפוזר, ההיולי, שממנו צמח הסדר ועלו הצורות שמרכיבות את עולמנו. אך דיקמן לא רק ביקש להסביר את משמעות המושג ששימש את אובידיוס, אלא הכריז, כבר בפתיחת היצירה, על הדמיון בינה לבין המושג התנכ"י לחומר ששרר טרם הבריאה. לא נתקררה דעתו עד שבהערה, כפירוש רש"י, כתב כך: "כאוס – תוהו ובוהו", כמו כדי לומר שלא מדובר רק על דמיון אלא שוויון מוחלט יש בין הביטויים שמבטאים את הסיטואציה הראשונית והבסיסית ביותר של טבע הקיום. ואם כך, ייתכן שגם הקרבה בין התוצאה שהתפתחה בנפרד – התרבות הרומית מן הכאוס והיהודית מן התוהו ובוהו – גדולה ממה שנהוג לחשוב.

רבת משמעות הייתה קרבה זו לדיקמן, גם באופן אישי. גלגולי חייו מסמרי השיער הובילו אותו מוורשה הגדולה שבין מלחמות העולם למחנה כפייה קפוא בלב החוג הארקטי, שם הוכרח – בעוון שווא של השתייכות לארגון טרור יהודי, ולמעשה בשל פעילותו העברית – לעבוד בכריית פחם תת-קרקעית על ידי שלטונות העריצות הסובייטים במשך לא פחות מ-17 שנה. כיצד שמר על צלם האלוהים שבו, כיצד נצר את תקוות החיים והחופש? כך הוא הסביר זאת בעצמו, שנים ספורות לאחר ששוחרר ועלה לארץ:

השנים שנות אחרי מלחמת העולם השניה, ואני בתוך הגולה הקרה בצפונו של עולם, קופא ומַשמים, עלו בזכרוני לא אחת חרוזי אובידיוס, שמאז שבתי על ספסל-הלימודים בימי נעורי קסמו לי ושיננתי רבים מהם בעל-פה. אך הפעם מסוגל הייתי יותר לחוש בטראגדיה המסתתרת מאחורי משובת קלותם החיננית וטבעיותם המתרוננת של חרוזיו. …אז נדרתי בלבי נדר לאמור: בשוב ה' שבותי ועיני תחזינה את ארץ כיסופי, הקם אקים לאובידיוס מצבת-זכרון בשפת עמי. ברוך אלוהי ציון וישראל, אשר הביאני עד הלום וזיכני לקיים נדרי.

לכל קורא עברי לא נותר אלא להצטרף לברכה, ולהרים כוסית לחיים לכבוד שלמה דיקמן ולכבוד שאר נושאי משך התרגום שבלעדיהם התרבות העברית והיצירה העברית לא היו שלמות.

 

דביר שוורץ הוא מנכ"ל הוצאת סלע מאיר, ולשעבר סגן עורך השילוח.

---

 

 

 

 

פּוּבְּליוס אוֹבידיוס נאסוֹ (עברית: שלמה דיקמן)

המטמורפוזות

 

מתוך הספר הראשון.

הטקסט מובא מתוך אובידיוס, מטמורפוזות, תרגם מרומית שלמה דיקמן, מוסד ביאליק, ירושלים, 1965, כרך ראשון. הביאורים מאת מערכת השילוח, רובם על פי ביאוריו של דיקמן המופיעים בספר. הברות שדיקמן סימן את היותן מוטעמות מסומנות כאן באמצעות הדגשה.

 

פְּתִיחָה

עַז רְצוֹנִי בִּי לָשִׁיר גִּלְגּוּלֵי עֲצָמִים שֶׁהֵמִירוּ

אֶת צַלְמֵיהֶם וְחִדְּשׁוּם. אֱלֹהִים, הֵן יֶדְכֶם חוֹלְלָה זֹאת!

אָנָּא, הֱיוּ עִם שִׁירַי וְרִקְמוּ סִפּוּרִי מִימֵי-קֶדֶם

בַּחֲרוּזֵי עֲלִילָה רְצוּפָה עַד יָמֵינוּ הָאֵלֶּה!

 

סִדְרֵי בְּרֵאשִׁית

יָם וְיַבֶּשֶׁת בְּטֶרֶם יִהְיוּ, לֹא נִבְרָא עוֹד רָקִיעַ:            5

עוֹד בְּתַבְנִית עִרְבּוּבְיָה לְלֹא-תֹּאַר רָבַץ כָּל הַטֶּבַע,

כָאוֹס קוֹרְאִים לָהּ – וְגֹלֶם דּוֹמֵם הוּא שֶׁל תֹּהוּ וָבֹהוּ.

נֵטֶל-מַשָּׂא לְלֹא נִיעַ וָנִיד שֶׁהַרְבֵּה יְסוֹדוֹת בּוֹ

שֶׁל חֳמָרִים נִפְרָדִים וְשׁוֹנִים לְלֹא סֵדֶר וָקֶשֶׁר.

טִיטָן[1] בְּטֶרֶם יָאִיר מִמָּרוֹם בְּשִׁמְשׁוֹ אֶת הָאָרֶץ,         10

פוֹיְבֶּה עֲדֶן[2] לֹא עָלְתָה בַלֵּילוֹת לְחַדֵּשׁ אֶת קַרְנֶיהָ;

לֹא הֶחֱזִיקוּ כּוֹחוֹת אֲדָמָה אֶת עַצְמָהּ עֲלֵי-תֹּהוּ[3]

בַּחֲלָלוֹ שֶׁל אֲוִיר; וּבְטֶרֶם תִּשְׁלַח אַמְפִיטְרִיטָה

אֶת זְרוֹעוֹתֶיהָ מִיָּם לְחַבֵּק יַרְכְּתֵי אַדְמָתֵנוּ.

יַחַד שָׁכְנוּ יְסוֹדוֹת שֶׁל עָפָר, שֶׁל אֲוִיר וְשֶׁל מַיִם:      15

אֶרֶץ שֶׁאֵין בָּהּ עֶמְדָּה, מִשְׁבָּרִים – הַשּׂוֹחֶה לֹא יִשְׁחֶה בָם,

אוֹר לֹא הָיָה בָאֲוִיר – וְצוּרָה לֹא הָיְתָה עוֹד לַחֹמֶר.

גּוּף הִתְנַגֵּשׁ בְּאָחִיהוּ עַל אַף כֻּלּוּתוֹ שֶׁל הַגֶּלֶם:

חֹם נֶאֱבָק עִם קָרָה, הַלַּחוּת נִלְחֲמָה עִם הַיֹּבֶשׁ,

רָב הַקָּשֶׁה עִם הָרַךְ וּכְבֵדִים עִם קַלִּים לֹא הִשְׁלִימוּ.  20

…

אַךְ יַעֲטֹר בִּגְבוּלוֹת יַצִּיבִים כָּל דָּבָר לְמִינֵהוּ,

וּמִתְּהוֹם-נְשִׁיָּה הִתְפָּרְצוּ וַיַּבְרִיקוּ בַּשַּׁחַק                 70

הַכּוֹכָבִים, שֶׁהַתֹּהוּ הֵעִיק עֲלֵיהֶם בְּלֵיל-נֶצַח.

אַף יְצוּרִים[4] בִּמְקוֹמָם לֹא מָנַע הַבּוֹרֵא מִן הַטֶּבַע:

הַמַּזָּלוֹת וְצַלְמֵי הָאֵלִים – בַּשָּׁמַיִם יָגוּרוּ;

זֶרַע דָּגִים נוֹדְדִים – בַּגַּלִּים; הַחַיּוֹת – עַל הָאָרֶץ;

וּבָאֲוִיר הַנָּיֵד – מֵעַתָּה צִפּוֹרִים תְּעוֹפֵפְנָה.               75

נֶפֶשׁ יְצוּר עִלָּאִי, הָעוֹלֶה בְּרוּחוֹ עַל כָּל אֵלֶּה,

לֹא נִבְרְאָה עוֹד בָּאָרֶץ לְמַעַן לִמְשֹׁל וְלִרְדּוֹת בָּהּ.

אָז יִוָּלֵד הָאָדָם. הַמִזֶּרַע אֵלִים הִצְמִיחָהוּ

זֶה שֶׁבָּרָא עוֹלָמוֹ הַנָּאֶה וְכוֹנֵן כָּל דָּבָר בּוֹ,

אוֹ בְּחֶבְיוֹן אֲדָמָה שֶׁלֻּקְּחָה אַךְ עַתָּה מִן הָאַיְתֶּר        80

שֶׁמֶץ מִיְּסוֹד הַשָּׁמַיִם שָׂרַד – וּמִמֶּנּוּ בֶּן-יַפֶּט[5]

חֹמֶר לָקַח וּבְלָלוֹ בְּמֵי-גֶּשֶׁם וַיִּיצֶר אֶת צֶלֶם

בֶּן הָאָדָם בְּצַלְמָם שֶׁל אֵלִים, אֲדוֹנֵי-כָּל-הַטֶּבַע?

נֶפֶשׁ-כָּל-חַי מַשְׁפִּילָה אֶת עֵינֶיהָ לְמַטָּה, לָאָרֶץ,

אַךְ לָאָדָם יְצַוֶּה לְהַגְבִּיהַּ רֹאשׁוֹ לַשָּׁמַיִם,                  85

לַכּוֹכָבִים בָּרָקִיעַ יִשָּׂא מַבָּטוֹ יְלוּד-אֵשֶׁת.

כָּכָה מֵחֵיק אֲדָמָה, שֶׁלֹּא דְּמוּת וְלֹא תֹּאַר הָיוּ לָהּ,

זֶרַע אָדָם הִתְגַּלֵּם – פָּנִים חֲדָשׁוֹת עַל הָאָרֶץ.

 

אַרְבָּעָה דּוֹרוֹת

דּוֹר הַזָּהָב שֶׁהָיָה בָרֵאשִׁית – לֹא חֻקִּים וְלֹא אֹנֶס

צֶדֶק לִמְּדוּהוּ וָתֹם, אַךְ לִבּוֹ הַטָּהוֹר הִדְרִיכָהוּ.          90

עֹנֶשׁ וָחִיל לֹא נוֹדְעוּ עוֹד, דִּבְרֵי-אִיּוּמִים עַל נְחֹשֶׁת

לֹא נֶחְרְתוּ – וְלִפְנֵי הַשּׁוֹפֵט תַּחֲנוּנִים לֹא הִפִּילוּ

הַנִּתְבָּעִים בִּרְעָדָה – בְּלִי נוֹגֵשׂ יִבְטְחוּ וְיִשְׁלָיוּ.

אֹרֶן[6] עֲדֶן לֹא נִכְרַת, לֹא נָטַשׁ הֲרָרָיו עֲלֵי גֹּבַהּ,

עוֹד בַּגַּלִּים לֹא חָתַר אֶל אֲרָצוֹת עַם לֹעֵז, וּבְטֶרֶם      95

אֶרֶץ-נֵכָר תִּתְוַדַּע לָאָדָם זוּלָתִי חוֹף-מוֹלֶדֶת.

עוֹד לֹא הִקִּיף אֶת הַקֶּרֶת בּוֹר-פַּחַת תָּלוּל מִכָּל עֵבֶר,

קוֹל הַשּׁוֹפָר לֹא נִשְׁמַע עוֹד וְקֶרֶן-מִקְשָׁה לֹא הֵרִיעָה,

לֹא נָצְצוּ חֲרָבוֹת וְקוֹבַע. לְלֹא קְרָב וּמִלְחֶמֶת

נָחוּ לָבֶטַח עַמִּים וַיִּרְאוּ מְנוּחָה כִּי נָעֵמָה.[7]               100

אֵם-אֲדָמָה לֹא מָנְעָה תְּנוּבָתָהּ – וַתִּדְּבֶנָּה בְּשֶׁפַע,

שֵׁן-מַחֲרֶשֶׁת וְאֵת לֹא נָגְעוּ לְרָעָה בְּמֵעֶיהָ.

שָׂשׂוּ מְתִים[8] לִיבוּלָהּ שֶׁנִּתַּן לִידֵיהֶם לְלֹא יֶגַע,

וַיִּלְקְטוּ גַּרְגְּרִים, תּוּתֵי-בַּר בֶּהָרִים וַיֹּאכֵלוּ,

וַיִּקְטְפוּ פְּרִי-אָטָד בֵּין שִׂיחֵי הַשָּׂדֶה וַיִּשְׂבָּעוּ,           105

אוֹ בַלּוּטֵי הָאַלּוֹן, שֶׁלְּיוּפִּיטֶר,[9] מֶלֶךְ רָקִיעַ.

אַף בָּאָבִיב-עוֹלָמִים זֶפִירִים[10] עֲנֻגִּים מִשָּׁמַיִם

חֶרֶשׁ לִטְּפוּ אֶת הַפֶּרַח שֶׁצָּץ מֵאֵלָיו לְלֹא זֶרַע.

לֹא נֶחְרְשָׁה אֲדָמָה, לֹא עֻבְּדָה – וּשְׂדוֹתֶיהָ הִזְהִיבוּ:

שַׂחוּ מִשֶּׁפַע בְּרָכָה שִׁבֳּלִים וַתִּקֹּדְנָה לָאָרֶץ.              110

נֶקְטָר נָשְׂאוּ נְהָרוֹת וַיִּזְרֹם הֶחָלָב מִמַּבּוּעַ,

נֹפֶת-צוּפִים מֵאַלּוֹן – אִילָנוֹת אֶת דִּבְשָׁם הֶעֱנִיקוּ.

 

מִשֶּׁהֻדַּח מִכִּסְּאוֹ סָטוּרְנוּס[11] לְעֶלֶט הַטַּרְטָר,[12]

יוּפִּיטֶר בָּא בִמְקוֹמוֹ וְתוֹר-כֶּסֶף לָאָרֶץ הִגִּיעַ:

הוּא לַזָּהָב לֹא יִשְׁוֶה, אַךְ יִיקַר בְּכָל זֹאת מִנְּחֹשֶׁת.     115

אֶת הָאָבִיב יְקַצֵּר אָז אֱלוֹהַּ וַיָּשֶׂם תַּחְתֵּיהוּ

קַיִץ וָחֹרֶף וּסְתָו לֹא-יַצִּיב וְאָבִיב מְהִיר-אֵבֶר –

וּמֵעַתָּה תֵּחָלֵק הַשָּׁנָה לְאַרְבַּע תְּקוּפוֹתֶיהָ.

חֹם יְלַהֵט וְשָׁרָב – וְקָדַח הָאֲוִיר מִן הַלַּהַב,

וּבְנַשֵּׁב הַקָּרָה יִקְפְּאוּ לְמוֹ-קֶרַח הַמַּיִם.                   120

אָז גַּם מִקְלָט יְבַקְּשׁוּ בְּנֵי-אָדָם: מְעָרָה שֶׁבַּסֶּלַע,

סְבַךְ אִילָנוֹת עֲבֻתִּים אוֹ סֻכַּת-עֲנָפִים בְּצֵל-יַעַר.

קֶרֶס[13] הֵחֵלָּה מֵאָז לִזְרוֹת גַּרְעִינֶיהָ בַּתֶּלֶם,

תַּחַת עֻלּוֹ נֶאֱנַח בֶּן בָּקָר בְּמוֹשְׁכוֹ מַחֲרֶשֶׁת.

 

דּוֹר הַנְּחֹשֶׁת, שְׁלִישִׁי לַמִּסְפָּר, שֶׁיָּרַשׁ אֶת קוֹדְמֵהוּ     125

עַז מֵרֵעֵהוּ הָיָה וַיִּשְׁאַף בְּלִבּוֹ אֱלֵי-חֶרֶב,

אֶפֶס מִפֶּשַׁע רָחַק. יְרָשׁוֹ דּוֹר-בַּרְזֶל – אַחֲרוֹן הוּא –

זֶרַע שָׁפָל מִטִּבְעוֹ, כִּי כָּל חֵטְא וְעָוֹן נִקְבְּצוּ בוֹ:

תַּמָּה תֻּמַּת-עֲנָוִים, אֱמוּנִים וֶאֱמֶת נֶעֶלָמוּ.

וַיִּתְפְּשׂוּ מְקוֹמָן הַזָּדוֹן, הַמִּרְמָה וְהַכַּחַשׁ,                 130

לֵב אֲנָשִׁים יִמָּלֵא תַּאֲוָה לֶחָמָס וְלַבֶּצַע,

וַיִּמְתְּחוּ סַפָּנִים מִפְרָשָׂם לָרוּחוֹת לֹא יָדָעוּ,

הָאִילָנוֹת מִפִּסְגַּת הֶהָרִים קָפְצוּ אֶל הַמַּיִם

וַיַּחְתְּרוּ בְּגַלִּים לֹא לָהֶם, הַרְחֵק מִמּוֹלֶדֶת.

זוֹ הַקַּרְקַע, נַחֲלַת כָּל-אָדָם, כָּאֲוִיר וְכַשֶּׁמֶשׁ,             135

קַו מוֹדְדִים זְהִירִים בִּגְבוּלוֹת יַצִּיבִים יַקִּיפֶנָּה.

דַּי לֹא אָמַר הָאָדָם כִּי תָּבַע מִחְיָתוֹ מִן הָאָרֶץ,

אֶת תְּנוּבָתוֹ וּפִרְיָהּ – אַךְ כָּרָה וַיַּחְדֹּר אֶל מֵעֶיהָ,

אֶל צִלֲלֵי רְפָאִים הֶעֱמִיק, מַטְמוֹנִים יְחַפֵּשׂ שָׁם,

הוֹן לְמַכְבִּיר, אוֹצָרוֹת – הֵם מְקוֹר הָרָעָה וְהַשֶּׁבֶר.    140

בָּא הַבַּרְזֶל הַמַּזִּיק וְהַפָּז הַגָּרוּעַ מִמֶּנּוּ,

הֵן בִּשְׁנֵיהֶם יֵעָזֵר גַּם הַקְּרָב בִּמְלַאכְתּוֹ הַהוֹרֶסֶת,

זְרוֹעַ-דָּמִים הוּא נוֹטֶה, בְּצִלְצוּל-חֲרָבוֹת יִשָּׁמֵעַ.

שֹׁד וְחָמָס נָשְׂאוּ-רֹאשׁ: לֹא בָּטַח עוֹד יָדִיד בִּידִידֵיהוּ,

קָם הֶחָתָן עַל חוֹתְנוֹ[14] וַיִּבְגֹּד גַּם הָאָח בְּאָחִיהוּ,       145

בַּעַל אוֹרֵב לְאִשְׁתּוֹ וְאִשָּׁה לְאַלּוּף נְעוּרֶיהָ,

רַעַל מוֹסֶכֶת הָאֵם הַחוֹרֶגֶת – וּבֵן עַל אָבִיהוּ

עִם יִדְּעוֹנִים יִוָּעֵץ, אֵימָתַי יוֹרִידֶנּוּ אֶל קֶבֶר.

שַׁחוּ, קָרְסוּ אֱמוּנִים – וּשְׂרִידַת הָאֵלִים עַל הָאָרֶץ

עָפָה מִגֵּיא הַדָּמִים – הִיא עַלְמַת הַשָּׁמַיִם, אַסְטְרִיאָה.           150

---

תמונה: עידן הברזל (מתוך ארבעת דורות האדם המתוארים ב'המטמורפוזות' לאובידיוס), תמשיח מאת פייטרו דה-קורטונה בארמון פיטי, פירנצה. 

---

[1] טיטן: האנשה של השמש. ולהלן, פויבה האנשה של הירח, ואמפיטריטה האנשה של הים.

[2] עֲדֶן: עדיין.

[3] לא החזיקו כוחות אדמה…: הכוונה לכוח הגרביטציה על פי שיטת הסטואים.

[4] יצורים: הכוכבים והמזלות נחשבו ליצורים חיים.

[5] בן-יפט: פרומותאוס הטיטאן, "גונב האש" הנחשב גם ליוצר האדם.

[6] אורן: לשם בניית ספינות.

[7] ויראו מנוחה כי נעמה: התרגום על פי ברכת יעקב לשבט יששכר (בראשית מ"ט, טו).

[8] מְתים: אנשים (חיים). להבדיל ממֵתים.

[9] בלוטי האלון שליופיטר: עץ האלון היה מוקדש ליופיטר, ראש האלים. הבלוטים, כך האמינו, היו מאכל לאדם הקדמון.

[10] זפירים: רוחות מערב קלות. מעוברָת לעיתים כ"צפרירים".

[11] סטורנוס: מזוהה עם קרונוס, אביו של יופיטר.

[12] טרטר: השאוֹל. שוררת בו עלטה.

[13] קרס: אחותו של יופיטר. אלת החקלאות והפוריות.

[14] קם החתן על חותנו: רמז שקוף, בימים ההם, לפומפיוס שקם על חותנו קיסר.