מדוע אנחנו קוראים? / קריאה שנייה, ספטמבר 2022

מה גורם לאנשים לקרוא ספרות-יפה בעידן הסדרות והרשת, עידן המפנה עורף לפנימיות, לחוויה הפרטית, לקשב הממושך ולאליטיזם? אולי בשאלה הזאת כבר נמצאת התשובה. מסע בעקבות ג'ונתן פראנזן, סְוֶון בירקֶרְטס ומישל וולבק

 

מצב הקריאה בכלל ומצב הספרות בפרט – שתי סוגיות קשורות אך לא זהות – אינו נראה מזהיר. הוא מעורר מחשבות קודרות ולעיתים גם פניקה אצל אנשי ספר וספרות מובהקים.

למעשה, נדמה לי שאנחנו מצויים כעת בעיצומו של גל הפניקה שלישי, אם נחל את המניין במחצית המאה הקודמת.

הראשון, בשנות השישים, היה קשור לנוכחותו הכריזמטית של תיאורטיקן התקשורת הקנדי מרשל מקלוהן, שבישר בספריו המבריקים והמבולבלים על קץ העידן הגוטנברגי, שבו הספר היה צורת התקשורת המרכזית. התיאוריות של מקלוהן קיבלו רוח גבית מהופעתו של מדיום צעיר: הטלוויזיה.

גל החרדה השני באשר לעתיד הספר והספרות אירע בשנות התשעים, עם הפצעת האינטרנט. שוב היה נדמה שהספר המודפס, טכנולוגיה בת חמש מאות שנה, עומד להיות ניגף בפני צורת תקשורת חדשה ונוצצת.

ואילו גל החרדה השלישי, זה שאנו שרויים בו, ניזון מכמה מקורות שונים, ואולי הוא מעין תלכיד של שני קודמיו. הוא ניזון מעליית האיכות, הכמות והזמינות של סדרות הטלוויזיה, שהפכו להיות בילוי פנאי פופולרי שאצל רבים מחליף את הקריאה בספרים. הוא ניזון גם מהפעלתנות ב"רשתות החברתיות" (פעלתנות הכוללת אומנם גם קריאה וכתיבה, אך מסוג שונה), שנדמה שהפכה גם היא תחליף לקריאת ספרים. והוא ניזון גם מהפופולריות העכשווית של אמצעי מדיה אוראלי, ההסכת. אך נוסף על כך – וזו התפתחות שראוי לתת עליה את הדעת – חלק מאופן הטמעת הספרים עצמם מתרחק מהמודל הגוטנברגי. כוונתי לפעלתנות בגזרת ספרי השֶמַע וכן לקריאה של ספרים באמצעות מכשירים אלקטרוניים (קינדל, אייפד וכדומה).

באופן אישי, איני נוטה לפניקה בסוגייה הזאת. ייחודה של הקריאה ברור לי אינטואיטיבית ונראה לי נעדר תחליף. אני אף מנסה להפוך את הייחוד הזה למודע ולנהיר יותר לעצמי; ובעקבות הנהרה עצמית זו – לאחד מנושאי הכתיבה שלי. יש לי כמה מחשבות משלי בנושא זה, אך את הצגתן אשמור להזדמנות אחרת. במאמר הזה ברצוני לחלוק עם קוראיי כמה טקסטים בנושא שנתקלתי בהם במרוצת השנים, ואשר נראים לי הטקסטים המעניינים ביותר על מהות הקריאה בכלל והקריאה בספרות בפרט בזמננו.

 

א. פראנזן

בגיליון אפריל 96' של המגזין האמריקני הוותיק "הרפר'ז" (Harper’s) פרסם הסופר ג'ונתן פראנזן מסה וידויית שעוררה סערה בעולם הספרות האמריקני. המסה נקראת "Why Bother?" (כונסה, בשינויים וקיצורים, בספר מסותיו מ-2002 "How to be Alone"; הספר תורגם לעברית, בכותרת 'איך להיות לבד', אך כאן תרגמתי ישירות מהנוסח האנגלי; בסוף מאמר זה מצויה ביבליוגרפיה של הספרים והמאמרים הנידונים בו).

פראנזן, יליד 1959, היה אז סופר צעיר, מחברם של שני רומאנים, ולפני ההצלחה הגורפת של הרומאן 'התיקונים' (שיצא ב–2001). העניין במסה גבר עם הצלחתו של 'התיקונים', כי נדמה היה שבה הותוותה  תכנית הרומאן המצליח בד בבד עם התוויית הדרך לרומאן האמריקני בכללותו. המסה, בצד היותה מלאת כנות, פיכחון והתרוננות רטורית ורעיונית, מעוררת עניין רב למי שתוהה על תפקידו של הרומאן בעולם העכשווי.

כאמור, הכותרת למסה היא “Why Bother?”. לחניכי הספרות העברית, הכותרת מזכירה את שירו המפורסם של יל"ג מ-1871 "למי אני עמל?" ("וּלְמִי אֲנִי עָמֵל … מִי זֶה יוֹדִיעֵנִי / אִם לֹא הָאַחֲרוֹן בִּמְשׁוֹרְרֵי צִיּוֹן הִנֵּנִי / אִם לֹא גַּם אַתֶּם הַקּוֹרְאִים הָאַחֲרוֹנִים?!"). ואכן, התהייה של פראנזן על משמעות העשייה הספרותית הכללית כיום מזכירה את הפקפוק העצמי של כותבי העברית הראשונים בערכה של הכתיבה בשפה מתה. ומאידך גיסא, מבנה המסה מזכיר מצדו מסה ברנרית טיפוסית שראשיתה ייאוש וסופה מעין "אף על פי כן".

"הייאוש שלי מן הרומאן האמריקאי התחיל בחורף 1991", פותח פראנזן את מסתו. הזמן הוא מלחמת המפרץ הראשונה. החדשות פורצות גם למושבת האמנים שפראנזן ביקש לסיים בה את ספרו השני. אמריקה גועשת באקסטזה לקראת המלחמה, ואילו נישואיו של פראנזן זה עתה התפרקו. במצב זה של ניכור ומצוקה, נפל לידיו במקרה הספר 'דמויות נואשות' (Desperate Characters), של פאולה פוקס, מ-1970, המתאר גם הוא משבר משפחתי שכרוך בשבר חברתי כללי (מלחמת וייטנאם).

העובדה שמישהו אחר סבל מאותן דו-משמעויות וראה את האור בקצה שלהן – שספרה של פוקס פורסם ונשמר; שאני יכול למצוא חברה וניחומים ותקווה באובייקט שנשלף כמעט באקראי ממדף ספרים – הייתה קרובה לחוויה של חסד דתי.

ועם זאת, פראנזן גם נמלא דכדוך על ההבדל שהוא חש בשעת הקריאה ברומאן בין החיים ב-1991 לאלה של 1970. מה משמעות השינוי? פראנזן מתמקד בשלב זה בכוחה של הטלוויזיה ליצור לכידות חונקת, טשטוש של האינדיבידואליות:

בחורף הזה, שבו כל בית בארה"ב היה רדוף בנוכחות-מרחוק של פיטר אַרְנֶט בבגדאד וטום בְּרוֹקוֹ בערב הסעודית – בחורף שבו שוכני הבתים באמריקה נראו דומים פחות לאינדיבידואלים ודומים יותר לאלגוריתם קולקטיבי שנועד להמיר את הג'ינגואיזם של המדיה ל-89 אחוזי תמיכה במלחמה.

בעולם זה של "דמוקרטיה אלקטרונית" נראות דמויותיה של פאולה פוקס אליטיסטיות, אינדיבידואלים בודדים, נאמנים למילה הכתובה ובעיקר לא רלוונטיים.

בצאתו מהקולג', ב-1981, ממשיך פראנזן, היה 'מלכוד 22' (1961) המודל שלו לרומאן חברתי ביקורתי שאכן מצא לו קהל גדול. אך זה היה הרומאן האחרון שעשה זאת. כך שפראנזן נוכח לדעת שהרומאן הראשון שפרסם ב-1988 ("העיר העשרים-ושבע"), רומאן חברתי ביקורתי, לא זעזע והטריד איש: "רציתי לעורר פרובוקציה: מה שקיבלתי הן שישים ביקורות בוואקום".

הרומאנים כבר לא מזיזים לתרבות הכללית. הם משתרכים הרחק מאחורי הטלוויזיה, הסרטים, המוזיקה הפופולרית. אנשים לא קוראים. הקריאה היא פעילות איטית בעולם מהיר. הספר, מוצר שאינו מתבלה, שאי אפשר לשפרו, שאינו יקר ויוקרתי, שבו "החדשות תמיד חדשות" – זָר מאוד לכלכלה הממוקדת במוצרים מתכלים וניתנים לשיפור.

למה אני טורח לכתוב ספרים, שאל את עצמו פראנזן, כשאינני יכול להעמיד פנים שהמיינסטרים ישים לב לביקורת שבהם? וכשאותם קוראים שכן יכולים "לפצח" את "החתרנות" בהם אינם זקוקים להם? 'מה מעיק על פורטנוי' (1969) היה הרומאן האמריקני הפרובוקטיבי האחרון, ו"הבּוֹדלֵרים של היום הם אמני ההיפ-הופ".

אנשים קוראים פחות ופחות, מפתח פראנזן את טענתו, בגלל עליית אמצעי המדיה הוויזואליים. המגזין 'טיים' לא מציג סופרים על שערו כבעבר, אלא אם הם סטיבן קינג. סופר מכובד, מעיר פראנזן באיפוק, אבל הסיבה להופעתו על השער היא גודל החוזה שנחתם אתו. הדמיון הספרותי מפגר אחר הסיפורים המופיעים בתקשורת המודרנית, כפי שהבחין כבר פיליפ רות בראשית שנות השישים (במאמר מפורסם מ-1961), ועבודת צוות בדויה וריאליסטית כמו סדרת הטלוויזיה 'אי-אר' לא יכולה להיעשות על ידי סופר בודד. החדשות המתחדשות לבקרים על חיי הסלבריטאים מרווים את צימאונו של הקהל ל"סיפור", ואילו סופר המבקש לכתוב על נושא על-זמני יתקשה למצוא רפרנטים תרבותיים יציבים. פער נפער בין משך הפרויקט למהירות של השינוי החברתי.

גם תפיסת הספרות כפעילות אצילית ואריסטוקרטית בעולם של "תרבות המונים" אינה גישה שמתאימה לפראנזן. האליטיזם הזה אינו הולם אותי, הוא כותב; אני לא חושב שאחי, שאוהב את מייקל קרייטון, נחות ממני. לבסוף, ה"התענגות" הלשונית הפוסט-סטרוקטורליסטית האופנתית, אומר פראנזן בלעג, לא מנחמת אותי. הסיבה שאני אוהב לקרוא היא קוהרנטית ותוכנית ולא אמורפית-לשונית כפי שמציע רולאן בארת.

*

המסה הפראנזנית – בצד הברק שבה ותרומתה הייחודית להבנת מהות הקריאה בסיפורת – מעט מבלבלת כי היא מבולבלת בעצמה. היא עוסקת, ללא הבחנה מספקת, בכמה נושאים שונים: א. מעמדו של "הרומאן החברתי" בתרבות העכשווית. ב. מעמדו של הרומאן בכלל בתרבות הזו. ג. מעמדה של האמנות הרצינית בכללותה בעידן שלנו. וכך, המסה מכילה כמה ניתוחים שונים למה שאירע לרומאן בעשורים שקדמו לה ויש להבחין ביניהם; כוונתי כאן לתהליכים העמוקים ההופכים את הרומאן ל"דינוזאור" בתרבות העכשווית:

  1. בשלב מסוים במסה, פראנזן מבחין בין הטלוויזיה לרומאן באופן הבא: הרומאן מתמקד ביצירת דמויות אינדיבידואליות מובחנות בתוך נרטיבים משמעותיים. ואילו המדיה עוסקת באירועים קולקטיביים. הוא מצטט את חוות הדעת שהוזכרה של פיליפ רות, במאמר מ-1961, על כך שהמדיה, "האקטואליה", ממלאת את מקום הכישרון והדמיון של כותבי הרומאנים בחברה האמריקנית.

הטענה הזאת, יש לשים לב, מעמתת את הרומאן לא עם הטלוויזיה כשלעצמה, אלא עם האקטואליה הטלוויזיונית. והיא עצמה מורכבת משתי טענות שונות:

  • טענה מקומית יותר באופייה: "הרומאן החברתי" התייתר, כי המדיה מטפלת בנושאים האלה וזוכה לתשומת הלב. במאה ה-19 היה הרומאן כלי מרכזי להבנה של החברה. טכנולוגיות חדשות מילאו את המקום של הרומאן בכך.
  • חשש מקיף יותר: המדיה חודרת עמוק יותר, ופוגעת בצורך בסיפור אינדיבידואלי, כלומר פוגעת גם ביכולתו של הרומאן הפסיכולוגי לעניין ביצירת דמויות אינדיבידואליות שחייהן אינם בעלי השלכות כלליות או מוצגות ככאלו.
  1. הטענה האחרונה כבר מקרבת אותנו לטענה אחרת של פראנזן, הנוגעת להבדל עקרוני בין המדיום הספרותי למדיום הטלוויזיוני. פראנזן מדבר על כך שהמדיום – קריאה לעומת צפייה – יוצר הבדל בין החוויות. הקריאה היא פעילות מבודדת יותר מהצפייה כי הכול נעשה בתוככי רוחנו. בקריאה של "דמויות נואשות", למשל, טוען פראנזן, אני מכניס הרבה משלי ליצירת הדמות, ואילו בצפייה בסרט שנעשה על פי הספר, עם השחקנית שירלי מקליין, הדמויות הן "אחרות" בהיותן לא יציר הדמיון שלי. כלומר, ישנה כאן פגיעה באינדיבידואליות לא רק בגלל תוכני הטלוויזיה, אלא בגלל המדיום עצמו.
  2. טענה אחרת המבליחה במסה של פראנזן על מצבה הרעוע של הספרות הרצינית היא זו: הקיום האנושי מושתת על "כאב" ותחושת חוסר. הדת והאמנות הן שיטות להתמודד עם "הכאב" הזה. אולם התרבות העכשווית מתוחכמת מספיק לשכנע אותנו שיש דרכים להימנע מ"הכאב". "המאה האמריקנית" חותרת לפרטיות אטומיסטית שתמנע את החיכוכים האנושיים, ולכן היא "תדלג" על אינטראקציות אנושיות ודילמות מוסריות שהזינו באורח מסורתי את הרומאן. הפרוזאק, האינטרנט, הפִרְבור, הבידור הביתי – כל אלה מבטלים כביכול את הצורך בהצגת הקונפליקטים האנושיים בספרות. המדע תקף את המסתורין הדתי במאות האחרונות אולם רק לאחרונה "המדע המיושם", הטכנולוגיה, שינה את ההקשר שבו ספרות נכתבת.

הטענה המעניינת הזו אינה נוגעת להבדל בין הטלוויזיה לספרות, אלא לאנטגוניזם שנוצר בין התרבות העכשווית בכללותה, שמנסה לאלחש את הכאב בשלל דרכים, לבין האמנות הרצינית בכללותה, שהיא בדרכה בעצמה כלי היסטורי לאלחוש הכאב (באמצעות התייחסות ונתינת צורה ואסתטיזציה של הטרגיות שבחיים).

*

חציה השני של המסה מוקדש לתיאור המוצא שנגלה לפראנזן.

סופרים ככלל, אומר פראנזן, לא אוהבים לדבר על "הקהל" ולא אוהבים את "מדעי החברה". והינה, להפתעתו, דווקא מדענית ממדעי החברה, שחקרה את הקהל הקורא, הוציאה אותו מהייאוש העמוק והמשתק שנקלע אליו. זו הייתה שירלי ברייס הית' (Shirley Brice Heath), אנתרופולוגית לשונית ופרופסור לבלשנות בסטנפורד, שערכה מחקר על הרגלי הקריאה של ספרות בדיונית, ובין השאר נפגשה עם פראנזן לצורך מחקרה. היא ראיינה אנשים רבים מאוד, והגיעה למסקנה שאנשים הרגילים לקרוא "ספרות רצינית" נחלקים לשני סוגים. הסוג הראשון: קוראים שאחד ההורים בביתם או מישהו בסביבתם נהג לקרוא ספרים. הסוג הזה אכן פוחת והולך. אולם סוג שני, הגרעין הקשיח, הוא "המבודד חברתית"; הילד שחש "שונה" והופך את הספרים והסופרים ל"קהילה" שלו. גאוותי גורמת לי, אומר פראנזן בחן, להבדיל בין "המבודד חברתית" ל"יורם". ה"יורם" הוא אנטי-סוציאלי ואילו "המבודד חברתית" יכול להיות היפר-סוציאלי, מסמר הערב, אבל הוא חייב לעתים להיות לבד ולקרוא כדי לתקשר עם הקהילה הפרטית "שלו". העסק הזה של קריאת ספרים, אומרים הית'-פראנזן, נסוב בעצם על השתוקקות "להיות לבד" ועל הרצון "לא להיות לבד".

קוראים, כותב פראנזן, אינם "טובים" יותר או "רעים" יותר מלא-קוראים – אלא פשוט שונים. ה"מבודד חברתית" אינו סובל מפתולוגיה, אלא מציג סוג אופי מסוים.

הקריאה בספרות ה"רצינית" ממלאת אם כן צורך בהפניית העורף לחברה, צורך "להיות לבד" – ובה בעת צורך בחברה, הצורך בהתקשרות עם סופרים או עם דמויות (ישנה עמימות מסוימת בטיעון זה של פראנזן: האם הספרות מגלמת את הרצון להיות לבד או דווקא את הרצון להיחלץ מהבדידות הזו?  ומי הם הנמענים של ההתקשרות – הסופרים או הדמויות שהם בראו?).

לצד אלה חשף המחקר של הית' עוד צורך שממלאת הקריאה אצל הקוראים הרציניים: הצורך בנרטיב לא-צפוי. הקוראים הרציניים במחקרה חיו חיים שהיה בהם דבר-מה מפתיע: ילדי גטו שחורים שהלכו לקולג', הומוסקסואלים ממשפחות שמרניות, נשים שחיות באופן שונה מאוד מאימותיהן. פראנזן מסביר את הביטוי "לא צפוי" כמילה אחרת למורכבות. אלה אנשים שבקורות חייהם היה דבר-מה מורכב, יוצא דופן, חריג, ושנצרכו לפיכך למפגש עם עלילות-חיים דומות. ניסיון חייהם של הקוראים הללו הולם את האי-ודאות של הקיום שהספרות יודעת להציג; הספרות היא המקום היחיד שבו מתייחסים לחייהם באופן מורכב, כלומר שכולל הן את יסוד ההפתעה והן את יסוד הסבירות (המשפט האחרון הוא הבהרה שלי לטענה). הקוראים הללו מדווחים שקריאת ספרות רצינית דומה לקריאת טקסטים דתיים: ליווי למסעם בהרפתקה האנושית.

הרומאן הרציני, ממשיך פראנזן, משמר לקוראים אלה את ראיית העולם ה"טראגית" במובן הניטשיאני: החיים הם אנרכיים ובלתי צפויים ואפלים מתחת לפני השטח, "דיוניסיים", והרומאן עוטף את זה בבהירות ובצורה יפה, "אפולינית", ויוצר כך חוויה דתית באינטנסיביות שלה, בהמתקת מרירותם הטראגית של החיים מבלי להתכחש לה. הספרות מאפשרת לקוראים האלה לעבד תחושות אובדן ודיכאון לתחושה טראגית; תחושה שהיא זרה לגישה "האופטימית" הרווחת בתרבות האמריקנית. אותם קוראים גם דיברו על כך שהספרים מעניקים להם "מהות" ומנהירים להם סוגיות פילוסופיות, אתיות וסוציו-פוליטיות, שמנותחות בפשטנות בשאר המקומות.

צריך לשים לב שבצמד הפסקאות האחרונות מתווסף סוג קורא עקרוני נוסף ל"מבודד חברתית", והוא הקורא שהביוגרפיה שלו חשפה אותו לצדדים האפלים – ולכל הפחות "הלא-צפויים" – של החיים, ואשר נזקק ליצירה שתתייחס לחיים ככאלה, ותעניק את נחמת ההכרה בכך, כמו גם את נחמת הסדר והצורה. עם זאת, ופראנזן לא מנתח כך את הדברים, יש להדגיש שהסוג הזה, נקרא לו "הנחשף לטראגיות", יכול עקרונית למצוא נחמה באמנות רצינית בכלל, לאו דווקא בספר. אם הספרות מציעה התייחסות רצינית ומספקת כזאת למורכבות הקיום יותר ממה שמציעה, למשל, הטלוויזיה, הרי זה רק מבחינה נסיבתית – היותו של הספר, כמוצר זול יחסית להפקה, פחות כפוף לאילוצי השוק – ומבחינה נסיבתית מעט פחות – מומחיותה של הפרוזה בפריסת עולם פנימי. לעומת זאת, אפשר לטעון שסוג הקורא "המבודד חברתית" זקוק להימלטות מהעולם שסביבו, ואת זה המדיום הספרותי עושה ביתר עוצמה מסוגי אמנות אחרים, בהתמירו את הסביבה האנושית כולה לדבר מה מופשט, אחר, כמו המילה – ואכן, גם בהיותו נוח יותר לפריסתו של העולם האנושי הפנימי, אותו עולם אינטנסיבי במיוחד אצל "המבודד חברתית" (עולם שעשוי גם הוא – מחשבות, רגשות – מדברים שאינם נראים בעין!).

כיום, טוען פראנזן, נותר הגרעין הקשיח של הקוראים: אלה שקוראים כי הם חייבים לקרוא. כל השאר מסתפקים באמצעי מדיה אחרים. סמכותו של הרומאן במאה ה-19 ותחילת המאה העשרים הייתה תאונה של ההיסטוריה – בכך שלא היו לו מתחרים. כיום, סופרים וקוראים יוצרים יחדיו קהילה של אנשים שחשים צורך בבדידות, בצלילה פנימה, דרך הדפוס, על מנת לחמוק מהבדידות; שמחפשים אחר מהות בזמנים של נמוֹגוּת ונזילות גדלות והולכת. זאת ועוד: היום הרומאן אינו גורם לשינוי חברתי, אבל הוא משמר דבר מה חשוב: שפה מדייקת, מנהג להביט מעבר לפני השטח אל הפנימיות, קהילה של קוראים וכותבים אשר דבר בעולם אינו פשוט בשבילם.

*

מה, בעצם, גילה פראנזן בחלק השני, האופטימי-במהוסס, של מסתו?

הערך במחקריה של הית', לדידו של פראנזן, נובע מהאמפיריות והניטרליות שלהם. קוראים אינם "טובים" או "בריאים", אך גם לא "חולים" כפי שחשש פראנזן בעוצם ייאושו. הם פשוט שונים. גם אם הסמכותיות של הרומאן במאה ה-19 וראשית המאה ה-20 הייתה תאונה של ההיסטוריה, כאמור, בהיעדר מתחרים, הקריאה כיום נותרה, בשביל גרעין קשיח, הדרך הבלעדית "להיכנס פנימה על מנת לצאת החוצה".

צריך לשים לב לשתי תכונות יסוד במוצא שגילה פראנזן:

א. התמקדות בניתוח המדיום הספרותי ומעלותיו. זאת בניגוד לטענות ותיקות על ההבדלים בין "תרבות גבוהה" ל"תרבות המונים" שהתמקדו בתוכן או בצורה של הספרות הטובה, אך לא במדיום כשלעצמו.

ב. האופי התרפויטי של המוצא הפראנזני. שוב, בניגוד לשיח הוותיק על התרבות הגבוהה אל מול תרבות ההמונים ("אסכולת פרנקפורט", לשם הדוגמה), פראנזן, ברוב המסה, נמנע מגישה מטיפת מוסר או אף יוצרת היררכיות. הספרות הרצינית אינה טובה יותר מהטלוויזיה השגרתית; היא פשוט ממלאת צורך נפשי של אנשים עם צרכים מסוימים.

ולעיקר: יש יסוד מינורי אך עם זאת קשיח במסקנות המסה של פראנזן. הרומאן הוא צורך לקבוצה מצומצמת של אנשים, אבל הוא צורך בסיסי שלהם. והצורך הזה הוא בעיקרו של דבר הצורך בבדידות, בהפניית עורף זמנית לחברה הממשית, לטובת חברה בדיונית; צורך באינדיבידואליות ובסיפוק היכולת להיות-לבד-ביחד, בסיוע ההתקשרות עם הסופר או הדמויות. צרכים שהמדיום של הרומאן מספק.

אני חושב שפראנזן נוגע כאן בסוגייה עמוקה מאוד הנוגעת לקריאה. יש אכן בקריאה הפניית עורף חברתית מצד אחד. אדם שיושב וקורא, מכונס מקופל לו בספה בסלון, אכן מפנה את עורפו למציאות החברתית שסביבו. ועם זאת, בקריאה של רומאן, יש בו זמנית יסוד רגשי-חברותי ברור: אנחנו מתעניינים בחייהם של אנשים (הדמויות) ובעמדתו של מי שכותב עליהם (הסופר).

קריאה בסיפורת היא אכן רצון לתפוס מרחק מהעולם החברתי המיידי, צורך שנולד מסיבות שונות, אך בד בבד היא גם סקרנות ורצון להתבונן ביקום החברתי ממרחק בטוח.

 

ב. בירקרטס

'האלגיות הגוטנברגיות' (The Gutenberg Elegies), ספרו מ-1994 של המבקר האמריקני, יליד 1951, סוֵון בִּירְקֶרְטְס (Sven Birkerts), עשיר בתובנות ביחס לנושא שלו, שמוגדר כך בכותרת-המשנה של הספר: "גורלה של הקריאה בעידן אלקטרוני".

בירקרטס כורך בין מצבן הנדחק-לשוליים של הקריאה והספרות לבין השלכות רחבות ביותר באשר לתקופה ההיסטורית שאנו חיים בה. זה אחד ההבדלים המרכזיים בינו לבין פראנזן (שמתייחס אליו באהדה ובהסתייגות במסה אחרת ב-"How To Be Alone"): הדיון בקריאה הופך לביקורת תרבות כוללת וההיאחזות בתרבות הספר הופכת לעמדה של מחאה תרבותית; הקריאה כנקודה ארכימדית שממנה ניתן להניף את העולם העכשווי, להתבונן בו ולבקרו.

ספרו של בירקרטס עשיר בהבחנות (יש בו, למשל, דיון מעמיק ואקטואלי מאוד על ההבדל בין קריאה ברומאן להאזנה לו), והוא הטקסט המעניין והמעמיק ביותר בנושא מאלה שקראתי. אבל אנסה כאן לתמצת את הטענות העיקריות שלו:

  1. הקריאה בְּרומאן תובעת התמקדות ויכולת לעקוב אחר שרשרת של התרחשויות הקשורות ביניהן. היא לא נעה באורח צידי (lateral) מעניין לעניין, היא לא מוסחת-דעת באופן מבני. כך, בצעד מאלף, קושר בירקרטס את ההתרחקות מהרומאן בתרבות העכשווית עם המעבָר הכללי לתרבות פרגמנטרית, מוצפת-מידע ומוסחת-דעת, וכן עם אובדן האמון ב"סיפורים הגדולים" שסיפרה לעצמה האנושות – אותם מטה-נרטיבים נושאי משמעות, כגון דת, הומניזם, מרקסיזם וכו' – כפי שהגדיר, כמפורסם, הפילוסוף הצרפתי, ז'אן פרנסואה ליוטאר, את ה"פוסטמודרניזם" ב-1979. אובדן האמון בנרטיב, קרי בספר, קשור באובדן האמון במטה-נרטיבים. אנו חווים בעידן שלנו אובדן של "עומק", ממשיך בירקרטס. עומק במובן של היכולת לקשר בין דברים, ליצור תמונה כוללת, סיפור כולל.
  2. לא רק העלילה או אף הצורך לזכור את פרטי הרומאן מייחדים את חווית הקריאה. הקריאה מציגה גם מטפיזיקה שונה מזו של העולם הרגיל. הכניסה לרומאן היא כניסה לעולם בעל משמעות, מכיוון שבניגוד לעולם החיצוני, כולו נוצר בידי תודעה אחת, תודעת הסופר. העולם הבדיוני הוא בכל מקרה לא עולם נטול-אלוהים, אלא עולם שיש לו אלהרי הוא הסופר. זו הכוונה בהצהרה שלקריאה יש מטפיזיקה שונה מלחיים בעולם. הקריאה היא הזדמנות להכנעה של הסובייקטיביות האנרכית שלנו לדמיון הממושמע של מישהו אחר. הסופר הוא מי שמתייצב כנגד-המציאות, מי שממיין ועורך את המציאות תחת חזונו הפרטי, ובכך הוא אדון המציאות ולא עבדהּ, בכך הוא גם סמל האינדיבידואליזם. הרומאן "משדר" לקורא – מעבר לעלילה ולדמויות הספציפיות – הנחה מכשפת בדבר קשר (connectedness) בין הרכיבים בקיום; הדמויות והסיטואציות, תוצריו של היוצר, כרוכים יחדיו בתוך מכלול (wholeness) גדול. כך גם מעוּדד הקורא לתפוס את הקיום שלו כרצף, כגורל, כבעל משמעות. הקריאה היא מצב נשאף – בדומה לשינה או התמסטלות. אך היא גם שונה מהם בכך שהיא כניסה למצב נשאף שבו כל הדברים קשורים בינם לבין עצמם, יותר מאשר בחלום או בטריפ. הקריאה, כאמור, מקרינה על יכולותינו ותחושותינו לערוך קישור דומה בחיינו, הדומה ללכידות של הרומאן; הקריאה יוצרת מבט כולל על חיינו, על הפרויקט הגדול של חיינו, על משמעותם וכיוונם. בירקרטס מדגיש שוב את הקשר בין הנרטיב שברומאן לנרטיב של חיי אדם ואת הקשר בין הנרטיב ברומאן למשמעות שהעניקו בעבר המטה-נרטיבים והאידיאולוגיות ההיסטוריים.
  3. בירקרטס קושר באופן מעניין בין הקריאה ברומאנים לטיפול הפסיכולוגי (עוד הדגמה לקישור בין הקריאה לתופעות כלליות בתרבות). אנחנו פונים לטיפול כשהתנועה שלנו על פני השטח נתקעת. או-אז אנו מבקשים לבנות נרטיב משמעותי של חיינו. "החיים שלי חסרי משמעות", אנו אומרים למטפל. אנו מחפשים עומק בטיפול, כמו שאנו מחפשים עומק בחוויה הספרותית. מושג ה"חוכמה" (wisdom) בנוי על ההנחה שאדם יחיד יכול להכיל את התמונה בכללותה, להבין כיצד הפרטים מצטרפים למכלול. פיצוץ המידע הורס את היכולת הזאת לקליטת המכלול. כך שהדת – הטיפול הפסיכולוגי – והקריאה ברומאנים הן חוויות מקבילות, כלים המאפשרים "תמונה גדולה", קוהרנטיות, "עומק".
  4. נקודה נוספת שבה הרומאן מנוגד לתרבות העכשווית, ומאפשר אולי עמדה ביקורתית כלפיה: התרבות הזאת מקלה ומעודדת יצירת קשרים בין-אישיים בלתי פוסקים: עם הטלפון הסלולרי, המייל, הווטסאפ, הפייסבוק וכו', היא נוטה להפיכתנו לכוורת של דבורים, מכרסמת באינדיבידואליות שלנו. הנטייה הגדולה בתרבות העכשווית היא ליצירת קשרים ולפריצת העצמי המבודד, ליצירת תודעה קולקטיבית. המגמה הגדולה של התרבות העכשווית והרשת האלקטרונית שהיא פורסת היא לגַשֵר אחת ולתמיד בין הבדידויות האינדיבידואליות שהגדירו בעבר את הקיום. "דממה" ו"בדידות" הופכות להיות מצבים יוצאי דופן, לשבת שעה בסביבה כפרית שקטה הופך להיות חוויה כמעט מטפיזית. ואילו הקריאה היא התנתקות, התבודדות – היא התרסה נגד המגמות הללו.

הטענות הללו, עד כה, יש לשים לב, אינן בלעדיות לתרבות-הכתב ולרומאן. הרי גם סדרת טלוויזיה יכולה, עקרונית, להעניק לנו "סיפור גדול" וקוהרנטי וכן לאפשר התנתקות מהעולם. הסיבה לכך שאין תוכניות טלוויזיה רבות העושות זאת היא ראשית, שוב, נסיבתית: תוכנית טלוויזיה היא עניין יקר ולכן מחייב פנייה לקהל גדול יחסית (תוך התפשרות על דקויות החשובות לכינון "סיפור גדול" וקוהרנטי  משמעותי); היא גם לא פרי רוחו של יוצר יחיד בדרך כלל (ישנם תסריטאים, במאי, שחקנים וכו') ולכן אינה מעודדת אינדיבידואליזם גם מהכיוון הזה. שנית, ומעט פחות נסיבתי וכבר קרוב יותר למהותה של הספרות: בכירותה המובנֵית של הספרות על פני אמצעי המדיה האחרים בפריסת עולם פנימי (מחשבות, רגשות) מקלה עליה לספק אותם צרכים שהוזכרו.

אבל כדי להבין את ייחודה של תרבות-הכתב יש להתבונן בטענה העקרונית הנוספת של בירקרטס על משמעותה של הקריאה. אני חושב שכאן מצויה התרומה העיקרית והמקורית ביותר של "האלגיות הגוטנברגיות" לסוגיה:

  1. כאשר אנו קוראים, אנו יוצרים באמצעות יכולותינו המנטליות עולם שלם מסימנים על דף – עולם פנימי – ובכוחו של העולם הפנימי הזה, אם אנו שקועים בספר, לנפץ ולהשכיח את נוכחות העולם החיצוני. בכך הקריאה היא עדות לכוחנו הפנימי. הקריאה היא עדות לכוחו של הלא-מוחשי לגבור על המוחשי, לכוחו של הפנימי לגבור על החיצוני. האותיות והמילים הן "דבר", אבל הן לא הדבר שהן מבטאות. הן שונות ממנו. הן "מסמנות" שנעלמות לאחר שסיימו את תפקידן לסמֵן. המשמעות תופסת את מקומן של המילים כ"דברים", כ"חומר". ושוב, לכוחו של הספר ליצירת פנימיוּת, כפי שתואר לעיל, יש להוסיף את התובנה הידועה יותר על כך שהספרות מיטיבה לייצג עולם פנימי, תודעה, טוב יותר מהקולנוע והמוזיקה. אבל גם ללא התוכן הספרותי, עצם המדיום הספרותי מעודד ומחזק את הפנימיות. לכן הקריאה, גורס בירקרטס, קשורה לאותו מושג עמום שנקרא "נפש" או "נשמה". במובן החילוני של המושג הרי זו הפנימיות (inwardness) שלנו.

הקריאה יוצרת, אם כן, את "האני"! לא רק משפרת אותו כפי שגורסת הסנגוריה הרגילה על הקריאה (ככזו שמפתחת כישורים מילוליים, יכולת לאמפטיה, יכולת דמיון, יכולת למיקוד תשומת לב וכו'). ההשתקעות בטקסט היא בעלת השלכות מטפיזיות גם מבחינה זו. היא מיקום של "האני" בעולם חדש, תופעה הדומה לשינה ולמדיטציה. אנחנו מבטלים את נוכחות העולם האמיתי לטובת עולם אחר שיצרנו בעצמנו. אנחנו אקטיביים ביצירת העולם בקריאה, אנחנו מביאים את תודעתנו וניסיוננו על מנת להפוך את המילים המונחות על הנייר לעולם, אנחנו עמלים עם הסופר בצוותא ליצירת הספר שלנו. הספר הוא מעין סולם לחוויה מסוימת, סולם שאפשר לזנוח עם ההגעה (הדימוי של בירקרטס נלקח מוויטגנשטיין שמשתמש בו בהקשר אחר).

מעצם טבעה הקריאה יוצרת פנימיות. היא "חציבתו של האני בסיוע משפטיו של אדם אחר", היא מכוננת סובייקט המייצר מסימנים על דף עולם ומלואו. הקריאה יוצרת מחוז פנימי שאנו אלה שיצרו אותו ואחר כך אלה המאכלסים אותו.

וכך נוצרת לא רק ה"פנימיות" המוזכרת אלא גם תחושת חופש ושליטה של הקורא: הוא הרי יצר את האתר המנטלי הזה בעצמו, וכעת הוא שוכן בתוכו בבטחה. גם תחושת השהות בשני עולמות במקביל – עולם הקריאה והעולם "האמיתי" – מחריפה את תחושת החירות.  איננו "לכודים" בעולם "האמיתי", בכל רגע אנחנו יכולים "לקפוץ" לעולם אחר. נכון, בשורש אהבת הקריאה עומד צורך בבריחה, אבל אל מה בורחים בקריאה? הבריחה אל משמעותית לא פחות מהבריחה מ. אנו בורחים אל עצם היכולת שלנו להפוך סימנים על דף לְעולם, אל היכולת שלנו ליצור עולם-בתוך-עולם, עולם סודי ונסתר. בתוך ספר ניתן להתחבא, הרי לספר צריך "להיכנס". קריאה היא יציאה מהעולם וכניסה פנימה.

יש אכן צד "פרוידיאני" בחוויית הקריאה: כניסה אל סביבה חמה ובטוחה שלקורא יש שליטה מלאה עליה. כך מתאפיינת חוויית הקריאה בילדות: לא בשיפור-עצמי דרך קריאה ולא בתהיות קיומיות – אלה לא עניינו אותנו בילדותנו – אלא בחיפוש אחר המצב השלו הזה. והחוויה הזאת נוכחת גם בקריאה שלנו כמבוגרים.

*

כך הופכת אצל בירקרטס הקריאה בכלל, והקריאה ברומאן בפרט, למצודה תרבותית המסייעת בשימור הערכים המרכזיים הבאים:

  • חוש היסטורי, חיפוש אחר "סיפור גדול", בניגוד לחיים בהווה נצחי, לקפיצה מדבר לדבר, מעניין לעניין.
  • תחושת ייעוד ומשמעות ולכידות בחיינו הפרטיים.
  • השבת-קסם לעולם, מטפיזיקה לא אקראית ושרירותית. חיינו יכולים להיות לכידים ורוויי משמעות כמו ספר.

ולבסוף, מה שהינו בעיניי הטיעון העיקרי:

  • הקריאה היא-היא היוצרת של "הנשמה" וה"פנימיות"! בכך שאנחנו יוצרים עולמות מנטליים שלמים באמצעות סימנים מופשטים, אנחנו בעצם מיילדים את "האני" שלנו, מדגימים את כוחה של פנימיותנו, וממחישים את החירות שלנו להינתק מסביבתנו המוחשית.

ישנן נקודות השקה בין פראנזן לבירקרטס. אבל יש הבדל משמעותי בתוכן ובטון. אצל פראנזן הטון והתוכן מינוריים: הספר הוא כלי תרפויטי להתמודדות עם בדידות ולהפניית עורף זמנית מבורכת לחברה. אצל בירקרטס, אף שהוא משתדל להיות מאופק ולעיתים הוא פסימי, הטון והתוכן הרבה יותר מלאי פאתוס. הספר הוא בעל ערך מטפיזי: הוא-הוא היוצר את "האני", את "הפנימיות", את "הנשמה". הוא-הוא המאפשר ומדגים את החירות האנושית, את יכולת ההימלטות מהמציאות החיצונית לטובת יצירת עולם פנימי.

אני רוצה לסיום להדגיש גם כאן את האינטואיציה העמוקה שמבטא בעיניי בירקרטס. כשאנחנו קוראים ספר אנחנו כורים במו ידינו גומחה בלב העולם, ואז שוכנים בה חבויים מפניו כבנקרת הצור. הספר ממחיש את יכולתנו ליצור עולמות נפשיים ולא להיות משועבדים לעולם המוחשי. נדמה לי שזו הסיבה לתחושה הטובה שחשים פעמים רבות לאחר כמה עשרות דקות קריאה. התחושה הזאת, הדומה במעט לתחושה הטובה שאחרי אימון גופני מוצלח, אינה נובעת רק מתוכני הספר הספציפיים. אלא מכך שמתחנו בקריאה את "שרירי" העצמיות שלנו, שאוששנו ואיששנו את עצמיותנו ואת כוחנו להתגבר על הסביבה המיידית שלנו.

 

ג. פורסטר

הערת ביניים: את ייחודו של הרומאן כמבטא העולם הפנימי של בני האדם ניסח א"מ פורסטר בספרו 'אספקטים של הרומאן'. הרומאן, בניגוד לציור, לפיסול או למוזיקה, מתאר אך ורק בני אדם (חיות יוכלו להיות גיבורות של רומאנים, מעיר פורסטר, כשהמדע ינחיל לנו יתר ידע על הפסיכולוגיה שלהן; כעת, ב-1927, הם "אנשים קטנים מוסווים" כשהן מופיעות כגיבורי רומאנים). פורסטר גם מציין בדקות שהרומאן הוא צורת האמנות היחידה שיש בה קרבה הכרחית בין היוצר לנושאיו, כיוון ששניהם בני אדם, כך שכמעט בהכרח מעניק הסופר מעצמו ליצירי רוחו. הנקודה היא שאנשים ברומאן שונים מהותית מאנשים בחיים, או מאלה שמספר עליהם ההיסטוריון, בכך שאנו יודעים הכול (או יכולים לדעת הכול) על חייהם החבויים (secret lives). הדמויות ברומאן "הינן אנשים שחייהם החבויים – גלויים, או עשויים להיות גלויים: אנחנו אנשים שחיינו החבויים בלתי נראים". בכך שונה הרומאן לא רק מהמוזיקה, הציור או הפיסול (כאמור, היות שנושאו הוא אך ורק בני אדם), אלא גם מההיסטוריה.

ההיסטוריון מתגדר במעשים ובאופיים של בני אדם, במידה שהוא יכול לעמוד עליהם על פי מעשיהם. הוא מגלה עניין באופי ממש כמו המְספּר, אך הוא יכול לדעת על קיומו רק כשנגלה האופי כלפי חוץ. לולא אמרה המלכה ויקטוריה 'אין אנו נהנים', לא היו יודעים שכניה לשולחן שהיא לא נהנתה, ושעמומה לא היה נודע לעולם לציבור. היא הייתה יכולה להזעים פניה, והם היו לומדים מזה על מצב רוחה – מבטים וההעוויות אף הם עובדות היסטוריות. אך אם היא נשארה שוות-נפש – ההיה אי מי יודע דבר? החיים החבויים כשמם כן הם – חבויים. החיים החבויים המתגלים בסימנים חיצוניים אינם חבויים עוד, הרי הם נכנסים לממלכת המעשה. והלא תפקידו של המספר הוא לחשוף את החיים החבויים במקורם: להגיד לנו על המלכה ויקטוריה יותר ממה שיכול היה להיוודע, וליצור, על ידי כך, דמות שאינה המלכה ויקטוריה מההיסטוריה. ("אספקטים של הרומאן")

כאמור, ליסוד ה"פנימיות" הזה של הרומאן, הוסיף בירקרטס תיאור חזק של "פנימיות" שנובעת לא מתוכני הרומאן הייחודיים, אלא מהמדיום, מעצם תהליך הקריאה הייחודי: קימום עולם מלא מסימנים מופשטים השוכן באופן בלעדי בתודעתו של הקורא.

 

ד. וולבק

אני חושב שמישל וולבק, מעבר להיותו סופר מרכזי, ראוי להיחשב גם לתיאורטיקן מרכזי של הרומאן בזמננו. וולבק הוא יליד 1956, כלומר בן דורם של פראנזן ובירקרטס. ברחבי יצירתו ניתן לאתר כמה התייחסויות וגישות שונות שלו לספרות. אנתח את המרכזיות שבהן.

  1. אי של יציבות

בטקסט מסאי מ-1997, שנקרא "גישות בתעייה" (בתוך הקובץ 'להישאר בחיים'), כותב וולבק על הספרות כך:

בהיותו מעשי יותר, מושך יותר וזמין לַיד יותר – קרנו של האובייקט-ספר לא דעכה בעיני הציבור. אבל כל ספר, למן הרגע שנרכש, הפך לאמצעי של התנתקות מבהילה. בתוך הכימיה האינטימית של המוח יכלה הספרות לעתים קרובות לגבור על עולם הממשות; היא לא חששה כלל מן העולמות הווירטואליים. הייתה זו תחילתה של תקופה פרדוקסלית (הנמשכת עד היום), שבה הגלובליזציה של הבידור והחליפין – שבהם לשפה המבוטאת יש מקום דחוק – עלתה בקנה אחד עם התחזקות השפות המקומיות והתרבויות המקומיות. (עמ' 72)

וכן:

ספר אפשר להעריך אך ורק לאט; הוא דורש חשיבה (לא במובן של מאמץ שכלי, אלא במובן של חזרה לאחור); אין קריאה שאין בה הפוגה, תנועה הפוכה, קריאה חוזרת – דבר שהוא בלתי אפשרי ואף אבסורדי בעולם שבו הכול מתפתח, הכול מתחלף, שבו לשום דבר אין תוקף קבוע: לא לכללים, לא לעצמים, לא ליצורים. בכל כוחותיה (שהיו גדולים) מתנגדת הספרות לרעיון של העכשיו הקבוע, ההווה הנצחי. הספרים קוראים לקוראים; אלא שהקוראים האלה זקוקים לקיום פרטי ויציב: אין הם יכולים להיות צרכנים גרידא, רוחות רפאים גרידא; עליהם להיות גם, במובן מסוים, סובייקטים. כושלים תחת דיבוק ה'תקינות הפוליטית' הפחדני, הלומים למול שטף המידע המדומה אשר נותן להם אשליה של שינוי תמידי בקטגוריות הקיום (אי אפשר עוד לחשוב מה שחשבו לפני עשר, מאה או אלף שנים), המערביים המודרניים אינם מצליחים להיות קוראים; הם אינם מצליחים למלא אחר הדרישה הצנועה של הספר המונח לפניהם: להיות פשוט בני אדם, שחושבים ומרגישים בעצמם. (עמ' 79–80)

כאן אנחנו שרויים ברוח ההומניסטית של פראנזן-בירקרטס. הספר כמשמר את האינדיבידואליזם ("התנתקות"). הספר כמייצר "פנימיות" המסוגלת לגבור על הממשות, על העולם החיצוני ("בתוך הכימיה האינטימית של המוח יכלה הספרות לעתים קרובות לגבור על עולם הממשות"). הספר, שקריאתו איטית, כמה שמתנגד לתזזיתיות של העולם העכשווי, זו היוצרת מצב של "הווה נצחי" ולא מתפתח. יש לשים לב לכך שוולבק מדבר בכוונת-מכוון על "האובייקט-ספר", בניגוד לקריאה באמצעות מסך. הספר כאובייקט, תרבות-הכתב בכללה, הם אמצעים להתנתקות מהרשת החובקת-כול של החיים בשנות התשעים, להתנתקות מהכלל ומהחברה, להתנתקות מהתזזיתיות של החיים האלה, להתנתקות מהשעבוד למציאות החיצונית. הם אמצעים לכניסה לעולם הפנימי והאינטימי ולאישוש שלו.

זאת ועוד: הספר, טוען וולבק, גם תובע מהקורא להיות "סובייקט". מה הכוונה שהוא תובע מהקורא להיות "סובייקט"? מלבד הצורך בקורא אקטיבי ולא פסיבי כחפץ (כלומר כ"אובייקט"), הרי שספר, בהיותו נרטיב מתפתח, מצריך מצע יציב שממנו נסקרת ההתפתחות הזו. הוא מצריך אינדיבידואל מובחן ולא נזיל שקולט את ההתפתחות האיטית, את גלילת האירועים המתמשכת, של הספר.

*

אצל וולבק, במבט רחב משל בירקרטס בעניין זה, התקשורת והתחלופה הבלתי פוסקות, התזזיתיוּת, מאפיינות כיום את הכלכלה הגלובלית, את היחסים הבין-אישיים ואת המידע, והן גם משפיעות על תפיסת-האדם. הסחורות, קשרי בני האדם אלה עם אלה, המידע ומבני-האישיות השונים – כולם נהפכו לנזילים, ניידים, חסרי קביעות.

הנה וולבק:

המועסקים המודרניים, שהם ניידים, פתוחים לתמורות, זמינים, עוברים תהליך של דפרסונליזציה דומה. טכניקות החניכה של השינוי שמפיצות סדנאות הניו-אייג' שמות לעצמן למטרה ליצור בני אדם משתנים לאין סוף, משוללים כל קשיחות אינטלקטואלית או רגשית. האדם המודרני, המשוחרר מהמעצורים שיצרו ההשתייכויות, הנאמנויות, כללי ההתנהגות הנוקשים, מוכן כעת לתפוס את מקומו בתוך מערכת עסקאות חובקות-כול שבתוכה אפשר היום לייחס לו, באופן חד משמעי שאינו משתמע לשתי פנים, ערך חליפין. (עמ' 66)

ואילו הספר הוא אי של יציבות בתוך ים סוער זה של שינוי מתמיד. זאת משום שהוא תובע מהקורא איטיות; משום שהוא אובייקט יציב שניתן לסקור אותו בשלווה אחורה וקדימה ואף להיעצר בקריאתו; משום שהוא תובע מהקורא זכירה של פרטיו, ולכן אף אי של יציבות שממנו נסקר הספר ואל תוכו הוא מוטמע; משום שהוא תובע מהקורא אקטיביות, לשם כינון הסימנים על הדף לכדי משמעות, ולא היסחפות פסיבית אנה ואנה בעקבות גירויים.

*

כאמור בציטוטים שלעיל, וכמו בהומניזם של בירקרטס, הספר הוא דבר-מה רוחני, נפשי, בהיותו אמצעי להתגברות על "עולם הממשות". אם כי, וזו עובדה הרת חשיבות ולא רק בחירה אקראית של מינוח, וולבק אינו כותב על הספר כיוצר ומבטא של "נפש" או "פנימיות", כמו בירקרטס – אלא הוא מדבר דווקא על "הכימיה האינטימית של המוח". כאמור עוד, ושוב כמו גם אצל בירקרטס, הספר מעצב את הקורא שלו כ"סובייקט", כלומר כיצור בעל חירות, בעל קשיחות שמתנגדת לטביעה בשטף האירועים והמידע, בעל עבר, הווה ועתיד, בעל נרטיב ומשמעות; הספר עושה זאת מתוך כך שהוא מצריך קריאה איטית ומשאיר את השליטה בקצב בידי הקורא, ומתוך כך שהוא תלוי בקישור שיעשה הקורא הזה בין פרטיו ושמייצג נרטיב ממושך.

אך מה שלא מופיע אצל בירקרטס ופראנזן, ואין זה מקרה שסופר צרפתי ולא אמריקני חש בזה, הוא הצגת התופעה "הפרדוקסלית" שדווקא בעולם גלובלי ישנה פריחה של "השפות המקומיות", ומשום כך של הספרות. כאמור בציטוט הראשון: "הייתה זו תחילתה של תקופה פרדוקסלית (הנמשכת עד היום), שבה הגלובליזציה של הבידור והחליפין – שבהם לשפה המבוטאת יש מקום דחוק – עלתה בקנה אחד עם התחזקות השפות המקומיות והתרבויות המקומיות".

מה הסיבה לתחושה הזאת (או לתופעה הזאת – אם התחושה נכונה, או הייתה נכונה)? מה שמנוגד לגלובליזציה של העולם – לכיווצם הגובר של המרחק והזמן בעזרת טכנולוגיות שונות – הוא ריבוי השפות. המיתוס התנ"כי של מגדל בבל רלוונטי מתמיד. "וַיְהִי כָל הָאָרֶץ שָׂפָה אֶחָת וּדְבָרִים אֲחָדִים". זה מצב הגלובליזציה הקדום ששרר בארץ לפי התנ"ך. אלא שאז אלוהים התערב: "הָבָה נֵרְדָה וְנָבְלָה שָׁם שְׂפָתָם אֲשֶׁר לֹא יִשְׁמְעוּ אִישׁ שְׂפַת רֵעֵהוּ. וַיָּפֶץ ה' אֹתָם מִשָּׁם עַל פְּנֵי כָל הָאָרֶץ וַיַּחְדְּלוּ לִבְנֹת הָעִיר. עַל כֵּן קָרָא שְׁמָהּ בָּבֶל, כִּי שָׁם בָּלַל ה' שְׂפַת כָּל הָאָרֶץ וּמִשָּׁם הֱפִיצָם ה' עַל פְּנֵי כָּל הָאָרֶץ" (בראשית י"א, א, ז-ט). השפה היא האופוזיציה לגלובליזציה. וכך היא רוכשת לעצמה אפּיל מרדני, חתרני. בניגוד לאמצעי המדיה הוויזואליים והאודיאליים (טלוויזיה, קולנוע, מוזיקה), השפה מהגרת ביתר קושי. את השפה צריך לתרגם – את המוזיקה והייצוג החזותי לא.

*

המסה המוקדמת הזו של וולבק, "גישות בתעייה", אופטימית באופן מעט מוזר ביחס לספרות (אני אומר "מוזר" בהתחשב בסופר הפסימיסט, ובהתחשב בסוגיה הנידונה שלכאורה אינה מקור לתחזיות משמחות) בנקודות שונות לאורכה. ובכך היא שונה באופן נוסף מהטקסטים האלגיים או המינוריים של בירקרטס ופראנזן. האופטימיות הזו נובעת ללא ספק מהיותו של וולבק סופר מתחיל שחש בכוחות ספרותיים משמעותיים האצורים בו; כלומר זו אופטימיות הנובעת לאו דווקא מהמצב האובייקטיבי המשופר כביכול של הספרות בעולם בשלהי המאה העשרים, אלא מתחושתו של הסופר כי העתיד מבשר לו טובות. אבל, כמובן, יש להסביר מדוע העתיד אכן בישר טובות לספרות של וולבק. מה – מלבד סיבות נחותות כמו יחסי ציבור נמרצים או פרובוקטיביות – הוא שורש ההצלחה של וולבק; כיצד הוא החייה את אמנות הרומאן בזמננו (ולכך אחזור בסעיף האחרון).

הנה עוד דוגמה לרוח האופטימית שנושבת במסה הזו ביחס ליכולותיה של הספרות.

באותן שנים ממש, הופיעו רמזים שונים שהיה בהם לעורר את המחשבה שהספרות תוכל להחזיר לעצמה חלק מהיוקרה שנלקחה ממנה – לא כל כך בשל מעלותיה שלה, אלא יותר בשל המחיקה העצמית של פעילויות מתחרות. הרוק והקולנוע, שנכנעו לכוח ההשטחה המופלא של הטלוויזיה, איבדו מקסמם בהדרגה. ההבחנה הקודמת בין סרטים, קליפים, אקטואליה, פרסומות, סרטים תיעודיים ותחקירים הלכה והיטשטשה לכדי תפיסת ראווה כוללת. (עמ' 70–71)

במסה הזאת מפעמת תחושת נקמה מאוחרת ומתוקה של הספרות: נקמתו של המדיום שנדחק ממקומו שנים ארוכות כל כך בידי המוזיקה והקולנוע-טלוויזיה.

הפגיעה הנרקיסיסטית העמוקה, בעלת שלושת ההיבטים, שממנה, לדעתי, ניזונה יצירתו של וולבק בכללותה – פגיעה נרקיסיסטית בגבריות בגלל התחרות בין הגופים הגבריים; פגיעה נרקיסיסטית לאומית בגלל ההפסד של צרפת "הגדולה" לארה"ב; ופגיעה נרקיסיסטית של הספרות, של הסופר, בתחרות עם האמנויות האחרות – נרפאת לרגע במסה הזו בהיבט האחרון שלה.

מה שורש האופטימיות שמתבטאת במסה הזאת מ-1997?

ככל שהמצב רע, ככל שהוא אנטי-ספרותי במהותו (כלומר, הבה נחזור ונדגיש: אנטי-אינדיבידואליסטי; חומרי וחיצוני ולא רוחני ופנימי; מבטא ניצחון של האובייקט על הסובייקט; מהיר ותזזיתי ולא איטי ויציב; שרוי בהווה נצחי ולא נרטיבי ומתפתח; משטח ולא מעמיק; מחבר וקושר ללא הרף בין סובייקטים ולא מאפשר בדידות והתכנסות; חד-שפתי ולא רב-גוני וכו') – כך מוענק לספרות התפקיד היוקרתי, המצודד, של ההתנגדות, של המרד, של המהפכה.

וולבק מסיים את מסתו בקריאה המניפסטית הבאה:

כל אדם מסוגל לייצר בעצמו מעין מהפכה קרה אם יתמקם לרגע מחוץ לשטף המידע-פרסומת. קל מאוד לעשות זאת: מעולם לא היה פשוט יותר להתמקם, ביחס לעולם, בעמדה אסתטית: די לפסוע צעד אחד הצידה. ואפילו הצעד הזה עצמו, בסופו של דבר, אינו דרוש. די לציין זמן של הפסקה; לכבות את הרדיו, לנתק את הטלוויזיה; לא לקנות יותר כלום, לא לרצות לקנות יותר כלום. די לא להשתתף יותר, לא לדעת יותר; להשהות לזמן מה כל פעילות מנטאלית. די לדמום, פשוטו כמשמעו, למשך שניות ספורות. (עמ' 86)

המרד הזה – "לדמום", "לא להשתתף" – ניתן גם, כזכור, בגרסה אחרת במסה: "כל ספר, למן הרגע שנרכש, הפך לאמצעי של התנתקות מבהילה".

לקרוא ספר, אם כן, פירושו בזמננו לבצע מהפכה. 

 

  1. לגעת בפנימיותו של הסופר

הגיבור של הרומאן של וולבק 'כניעה' (2015) הוא מרצה לספרות. כך הוא מתאר את משיכתו למקצועו, שמתבטאת במחקר על הסופר הצרפתי ז'וריס-קרל הויסמַנס:

ייחודה של הספרות, אמנות מרכזית במערב הנכחד לנגד עינינו, בסופו של דבר אינו קשה במיוחד להגדרה. כמו הספרות, המוזיקה יכולה לעורר ריגוש, מהפך רגשי, עצבות או אקסטזה מוחלטת; כמו הספרות, הציור יכול להוליד היקסמות, להטיל מבט חדש בעולם. אבל רק הספרות יכולה להעניק לכם אותה תחושה של מגע עם נפש אנושית אחרת, עם הכוליות של אותה נפש, על חולשותיה ומעלותיה, על מגבלותיה, על קטנותה, על קיבעונותיה, על אמונותיה; על כל מה שמרגש אותה, שמעניין אותה, שמלהיב או דוחה אותה. רק הספרות יכולה לאפשר לכם לבוא במגע עם נפש של מת, באופן ישיר יותר, שלם יותר ועמוק יותר מכל שיחה, אפילו עם חבר – היא עמוקה יותר, ממושכת יותר משתהיה חברוּת. בשיחה לעולם איננו מתמסרים באופן מלא יותר מכפי שאנו עושים מול דף ריק, הפונה אל נמען אלמוני. מובן שכאשר מדובר בספרות, ליפי הסגנון, למוזיקליות של המשפטים יש חשיבות משלהם; אי אפשר להמעיט בחשיבות עומק המחשבה של מחבר, במקוריות רעיונותיו; אבל מחבר הוא בראש ובראשונה בן אנוש שנוכח בספריו, ובסופו של דבר חשוב פחות אם הוא כותב היטב או גרוע, העיקר שהוא כותב ושהוא נוכח בספריו (משונה שתנאי כה פשוט, לכאורה כה שוויוני, ולמעשה כה ברור וניתן להבחנה, נוצל כה מעט בידי פילוסופים מאסכולות שונות: משום שבני אדם הם בעיקרון, מעבר לטבעם המשתנה, בעלי אותו סך של ישות, לכולם יש נוכחות במידה פחות או יותר שווה; למרות זאת, זה לא הרושם שהם נוטעים, ממרחק של כמה מאות שנים, ולעתים קרובות מדי אנו רואים כיצד הם נשחקים במהלך הדפים שדומה כי נכתבו בידי רוח הזמן הרבה יותר מאשר בידי האישיות עצמה – ישות לא ברורה, שהולכת ומצטיירת כרוח רפאים אלמונית). באותו אופן, ספר שאוהבים, הוא לפני הכול ספר שאוהבים את מחברו, שרוצים לפגוש אותו, שרוצים להעביר איתו את הזמן. ובמשך שבע השנים האלה שבהן נמשכה העבודה על התזה שלי חייתי במחיצתו של הויסמנס. (עמ' 10–12)

הספרות היא המפגש האנושי המלא ביותר, מפגש בין המחבר לקורא, בין נפש המחבר לנפש הקורא. בניגוד לאמנויות האחרות, הספרות מאפשרת מגע של פנימיוּת בפנימיוּת. נוסף על כך, הספרות מבטאת גם את היכולת לאינדיבידואליות, כי רק הסופרים האינדיבידואלים באמת, שלא נמחקים על ידי "רוח הזמן", הם אלה שמאפשרים את המפגש הבין-אישי המוזכר.

אנחנו לא רחוקים כאן מההומניזם של פורסטר. אלא שאצלו מודגשת העובדה שהספרות מצטיינת בייצוג של עולם פנימי, היא האמנות של הפנימיות, היא מביאה לנו את בני האדם במלואם – כל זה דרך הדמויות. לחלופין, בהומניזם של בירקרטס, מודגשת יכולתו של הקורא ליצור עולם פנימי בעזרת הטקסט הספרותי, לרכוש אינדיבידואליות באמצעות קימום עולם פנימי מסימנים על דף. או, כמו אצל פראנזן, הספרות משרתת את עולמו הפנימי והאינדיבידואלי של הקורא באפשרה לו להיות לבד. ואילו וולבק מדגיש את התקשורת בין פנימיות המחבר לזו של הקורא כבסיס החוויה הספרותית, ואת ערך האינדיבידואליות ככזה שמתגלם בדמות הסופר. יש לשער שוולבק – כשהוא מדבר על מפגש מלא בין מחבר לקורא – מדבר על ספרים שבהם דמות הגיבור קרובה לדמות הסופר (כמו אצל ברנר ופרוסט, למשל), או על ספרים שיש בהם דבר מה כל כך אידיוסינקרטי שהוא מבטא באופן עקיף יותר את עולמו הפנימי הייחודי של הסופר (קפקא, למשל).

 

  1. לא להיות בעולם

במסה המוקדמת שפרסם ב-1991, על סופר המדע הבדיוני האהוב עליו, ה"פ לאבקראפט (H. P. Lovecraft), כותב וולבק בקצרה כך:

אלה האוהבים את החיים אינם קוראים. הם גם לא הולכים לצפות בסרטים, למעשה. לא משנה מה שיאמרו, הנגישות ליקום של האמנות היא פחות או יותר נחלתם של אלה שהעולם יצא להם מכל החורים. (עמ' 30)

יש דבר מה מדהים למדי במשפטים האלה. הם מחבקים את העמדה הדיכאונית-נוירוטית ולא מתביישים בה. אם פראנזן חש גאוּל על ידי מחקרה הסוציולוגי של הית' משום שהוא חשף להבנתו שהקוראים אינם לא חולים יותר ולא בריאים יותר מהלא-קוראים, אלא שונים; אם אצל בירקרטס הקריאה היא כלי להעצמת האני – אצל וולבק (בפרספקטיבה הנוכחית שאני דן בה), וחד וחלק ובלי להתנצל, האמנות מיועדת למי שאינם אוהבים את החיים. האמנות היא בריחה, בריחה מהמציאות.

אנחנו קוראים – אנחנו בורחים אל הספר – כי אנחנו שונאים את החיים.

זה מאוד אירופי, זו בהחלט לא "חיוביות" אמריקנית. וזה מאוד שופנהאוארי, כי לפי שופנהאואר, ההכרה בכך שהחיים לא ראויים לאהבה אינה "נוירוטיוּת", אינה היעדר "אדפטיביות", אינה, בקצרה, פתולוגיה – אלא, להפך, מעלה מוסרית. מדוע הגאונים לעיתים קרובות מלנכוליים? שואל שופנהאואר. והוא עונה: בדיוק בגלל גאונותם נהיר להם אופיו הטרגי של הקיום.

כדאי גם לשים לב לכך שאף כי וולבק מייחד את המשפט הראשון לקריאה, הוא מרחיב אט אט את המעגל ל"סרטים" ול"יקום האמנותי" בכללותו.

ועם זאת, אין להתייחס למשפטים הנחרצים האלה כ"שורה תחתונה" (גם בפרספקטיבה הנוכחית שאני דן בה). כי אין לשער שהאמנות לפי וולבק היא אסקפיזם גרידא. זאת משום שהערכתו ללאבקראפט מושתתת על ייצוג האימה, אימת-הקיום, שיש ביצירתו. קרי, ההערכה אינה מיוסדת רק על הבריחה מ שמאפשרת יצירתו, אלא גם על יסוד שקיים בה עצמה, הבריחה אל.

ההקשר של המשפטים הנוקבים הנ"ל הוא הסברת המשיכה של וולבק לז'אנר המד"ב וללאבקראפט. עמוד קודם להם, בפתח המסה (שקרויה, חשוב לציין בהקשר שלנו: "לאבקראפט – נגד העולם, נגד החיים"), כותב וולבק כך:

החיים רבי כאב ומאכזבים. חסר תועלת, לפיכך, לכתוב רומאנים ריאליסטיים חדשים. אנחנו יודעים בכלליות היכן אנו ניצבים ביחסנו למציאות, ולא מתחשק לנו לדעת עוד. האנושות, כפי שהיא, מעוררת בנו סקרנות קלושה. כל אותם 'סימונים', 'סיטואציות', אנקדוטות מעודנים כל כך… כל אשר הם עושים, לאחר שהדפנו מאיתנו את הספר, הוא לחזק את שאט הנפש הקל שכבר מוזן כהלכה בידי היומיום של 'החיים האמיתיים'. כעת, הנה הווארד פיליפ לאבקראפט: "אני יגע כל כך מהאנושות ומהעולם כך שדבר אינו מעניין אותי אלא אם הוא כולל כמה רציחות בכל דף או עוסק באֵימוֹת שלא ניתן לבטאן או להסבירן שמלכסנות אלינו מבט מיקומים חיצוניים". (עמ' 29)

החיים רעים, אבל אין הכוונה שבאמנות אנחנו מחפשים אושר. האמנות לא עוזרת לנו בזה. לא האמנות הטובה. כי הרי לא זה מה שמבקש לאבקראפט בספרות שלו, ושוולבק מצטטו בהסכמה. הספרות המד"בית עוזרת, אם כך, מכיוון אחר. החיים לא רק רעים – אלא מוכּרים עד זרא ("אנחנו יודעים בכלליות היכן אנחנו ניצבים", "האנושות, כפי שהיא, מעוררת בנו סקרנות קלושה"). מה שהמד"ב כן מאפשר הוא מפגש רענן עם רוע חדש ("אֵימוֹת שלא ניתן לבטאן או להסבירן").

אך נחזור לתובנה שבפתח הסעיף הנוכחי. היא נראית לי ראויה להדגשה. יש בה גרעין נכון ודבר-מה שממעטים, מתוך מבוכה או התכחשות פנימית, לעסוק בו בדיונים על הסיבות לקריאה: אנחנו קוראים גם כדי לברוח מהעולם, אנחנו קוראים גם כי אנחנו שונאים את העולם. אין כאן רק מחשבה מופשטת ומעורפלת, אלא תיאור של אחד המניעים החזקים לפתיחת ספר: לא להיות כאן, כלומר בעולם. מה שאִפשֵר לוולבק לא להיות נבוך מהתובנה הזו או לא להתכחש לה הוא ששנאה זו אינה פגם מוסרי או פתולוגיה פסיכולוגית כי אם מעלה מוסרית, כי העולם ראוי לשנאה. ועם זאת, כאמור, אל לנו להתפתות ולחשוב שהקריאה היא אסקפיסטית גרידא (כלומר, גם מפרספקטיבה זו). ישנם עוד משתנים שחורצים מה יהיה טיבו של חומר הקריאה שאליו אנחנו בורחים מהעולם. לא "הכול הולך".

*

העמדה המעניינת מאוד הזו של וולבק מקבלת גם ביטוי ברומאן 'פלטפורמה' (2001), שם הגיבור, ששמו כשם המחבר, מישל, הוא קורא נלהב. בטיול בתאילנד הוא מואס בבסט סלרים אמריקניים (של ג'ון גרישם ודיוויד בלדוצ'י) ונותר ללא חומרי קריאה. זו מציאות לא רצויה:

עכשיו הייתה הבעיה למצוא משהו לקרוא. החיים ללא קריאה מסוכנים, [כי באין קריאה] צריך להסתפק בחיים, [ו]זה עלול להביא לנטילת סיכונים. (עמ' 78)

לא רק סיכונים צפויים ללא קריאה. הקריאה היא מסך מגן על הקורא מהחיים עצמם, על מרקמם המכאיב והדוחה:

הכרתי בכך שהפעם נותרתי באמת בלי חומר קריאה; הייתי אמור להתגבר על סיום הטיול בלי פיסת טקסט מודפס שתשמש לי כחיץ. העפתי מבט מסביב, דפיקות לבי הואצו, לפתע נדמה היה לי שהעולם החיצון קרוב בהרבה. (עמ' 87)

והשוו לגיבור 'הרחבת תחום המאבק' (1994) שאומר:

הכוח המוחלט, הנִסי, של הקריאה! לקרוא חיים שלמים זה להגשים משאלה. ידעתי את זה כבר בגיל שבע. המרקם של העולם מכאיב, לא מתאים; לא נראה לי שהוא ניתן לשינוי. אני באמת חושב שלקרוא חיים שלמים היה מתאים לי יותר. (עמ' 16)

יש לשים לב שכאן מתווסף רעיון מעניין-מאוד שני: לא רק שהקריאה נולדת מתוך מאיסה בעולם, אלא שהמדיום של השפה, "המתרגם" את העולם לחומר חדש, הנו החלפת "מרקמו המכאיב" של העולם במרקם ידידותי יותר.

כאן מצוי ייחודה של הספרות! היא משנה את מרקמו הדוקרני של העולם באופן מהותי ויסודי יותר (ובאופן אנושי יותר, אולי אפשר להוסיף) מכפי שעושים זאת אמצעי מדיה ויזואליים – ומאפשרת כך לשאתו.

 

  1. הסיפוק החליפי ואלדוס האקסלי

ב"החלקיקים האלמנטריים" (1998) כותב וולבק:

תגובתו הראשונה של בעל חיים מתוסכל מוצאת בדרך כלל את ביטויה בניסיונותיו הגוברים להשיג את מטרתו. לדוגמה, תרנגולת רעבה (Gallus domesticus), שמשֹוּכה מחוט ברזל מונעת ממנה להגיע אל מזונה, תנסה לעבור אותה במאמץ גובר ואחוז תזזית. עם זאת, מעט-מעט תתחלף התנהגות זו באחרת, כנראה בהתנהגות שאינה מכוונת למטרה מסוימת. באותו אופן מנקרות היונים (Columbia livia) בתדירות את הרצפה כשנבצר מהן להשיג את המזון הנחשק, וזאת גם בהיעדר כל גרגר מזון על הרצפה. לא זו בלבד שהן מתמסרות לניקור הבלתי מובחן, אלא הן גם משפות את כנפיהן בתדירות; התנהגות כזאת בהקשר אחר שכיחה במצבי תסכול או קונפליקט, ומכונה תפקוד חליפי. בתחילת 1984, קצת אחרי שמלאו לו שלושים, ברונו התחיל לכתוב. (עמ' 180)

ברונו, אחד מצמד האחים-למחצה שהם גיבוריו של הרומאן הזה, הופך להיות סופר כשהוא נכשל ב"להשיג את מטרתו". "מטרתו" של ברונו היא מין.

כאן – ובשלב זה בלבד!; כי, כפי שאראה, התפיסה של וולבק דיאלקטית והוא מחייה את הספרות אחרי שהוא מכריז על מותה – אנחנו משלימים הסטה של מאה ושמונים מעלות מבירקרטס-פראנזן בתפיסת האמנות והספרות. החיים בדמיון הם תחליף (מגוחך) להיעדר החיים במציאות. הספרות היא המחוז של התסכול. למסר הרדוקטיבי בדבר מהותן של האמנות והספרות נלווית הדגמה מעולם בעלי החיים (תרנגולות, יונים), מנמיכה כשלעצמה, פוסט-הומניסטית.

ואילו ה-disinterestedness של האמנות, היותה "ללא חפץ עניין", היותה אובייקטיבית – תכונתה הנעלה באסתטיקה של המאה ה-18 וה-19 (אצל קאנט, שופנהאואר ומתיו ארנולד, למשל) – מבוזה גם כן (התרנגולת המתוסכלת שפותחת בהתנהגות "אידאליסטית" וחסרת-אינטרסים-וחפץ-עניין, "בהתנהגות שאינה מכוונת למטרה מסוימת").

גם בספרו המוקדם מ-1991, המסה "להישאר בחיים – שיטה", מבטא וולבק את העמדה הזו – על היותו של חוסר-הסיפוק מקורה של האמנות – אם כי שם הוא עושה זאת מנקודת ראות חיובית:

אין לזלזל בביישנות. אפשר לראות בה את המקור היחיד לעושר פנימי; זו לא טעות. למעשה, ברגע שנוצר פער בין הרצון לַפעולה מתחילות להופיע התופעות המנטליות המעניינות. אדם שהפער הזה אינו נפער בתוכו נותר קרוב לחיה. הביישנות היא נקודת מוצא מצוינת למשורר. ("להישאר בחיים", עמ' 15)

ואילו ב'אפשרות של אי' (2005) מבטא וולבק את התפיסה שהאמנות היא סיפוק תחליפי גם כן מתוך עמדה אוהדת. כך חש דניאל ביחס לאמנותו של ואנסן: "חשבתי שאולי זה טבעה האמיתי של האמנות, להציג חלומות, עולמות דמיוניים ובלתי אפשריים" (עמ' 241).

העמדה הביקורתית והמנמיכה הזאת ביחס לאמנות, הרואה בה סיפוק תחליפי, אינה  חדשה בשדה הרעיונות. פרויד ביטא אותה בכמה מקומות (למשל, במסתו "המשורר וההזיה"). האמנות מוצאהּ מאותה יכולת אנושית לפנטזיה, טען פרויד. אפשר לטעון, תוך הרחבת רעיונותיו של פרויד, כי מקור ההעתק למציאות שאנו עושים במוחנו – וממנו אל הדף, הקנבס, המסך או החימר – אינו כישרון החיקוי הייחודי (בעוצמתו) לאדם, כפי שגרס אריסטו בפתח ה"פואטיקה", כישרון חיקוי שבעצמו הוא מה שמאפשר את הלמידה של תינוקות-האדם (כך אריסטו). ההעתק המנטלי מקורו בפנטזיה, כלומר בגרסה הערוכה והמתוקנת והמיטיבה עם תשוקותינו שאנו עושים למציאות; הפנטזיה, אותה פעילות מנטלית שפרויד ממשיל אותה במסה אחרת לפארק של טבע פראי שמשמרים בעיר בנויה ומודרנית לרווחת התושבים. והאמנות היא סוג של פנטזיה שבה מוצע לצופה או לקורא לשכוח לרגע את המציאות ולשגות באשליות, לבלות בטבע פראי ולא ממושמע. הפנטזיה היא גם המקור ליצירתה של האמנות מלכתחילה בידי האמן. ואנחנו מפנטזים, אומר פרויד, כשהמציאות אינה מספקת את תשוקותינו. מי שמאושר, הוא כותב, אינו מפנטז ("האדם המאושר אינו הוזה לעולם – כי עושה זאת רק מי שנמנע סיפוק בחייו"). ובעקבות פרויד ניתן לטעון כי מי שמאושר גם לא צורך או יוצר אמנות. והרי את זה בדיוק טען וולבק לעיל, בסעיף 3, והוא טוען גם כאן, בסעיף 4, ביחס לברונו. ההבדל בין הסעיפים 3 ו-4: שם וולבק מדבר על מיאוס מהמציאות, בריחה ממנה שמאפשרת האמנות; ואילו כאן הוא מדבר על "הסיפוק התחליפי", בלשונו של פרויד, שהיא מציעה.

התפיסה הזו של פרויד – על האמנות כ"סיפוק תחליפי", על האמן כפנטזן – עוררה זעם וביקורת מוצדקים אצל אסתטיקנים שונים (הניתוח של מבקר הספרות היהודי-אמריקני, ליונל טרילינג, במאמרו "פרויד והספרות" הוא המעמיק ביותר המוכר לי).  ועם זאת, יש בה משהו. ודאי שיש בה כדי להגדיר מהי תרבות נמוכה. כלומר, אפשר להשתמש בהגדרה הפרוידיאנית לאמנות בכלל על מנת להגדיר מהי תרבות נמוכה: זו אותה תרבות שמאפשרת את לבלוב ההזיה (סרטים הוליוודיים שנותנים פורקן לאלימות ולכמיהות רומנטיות, לפנטזיות של מין ומוות). פרויד עצמו מודה ב"המשורר וההזיה" שהתיאוריה שלו מיושמת בקלות לרומאנים פופולריים בני המאה ה-19 ולא למה שנחשב כ"יצירות מופת".

אגב, גם אפלטון ב"המדינה" מבטא עמדה דומה כשהוא כותב בפיליסטיניות מעוררת השתאות על כך שלו הומרוס היה יכול להיות בעצמו מפקד צבא, ברור שהיה הופך לכזה ולא מסתפק בכתיבת ה"איליאדה" על אודות מפקדי צבא אחרים. האמנות היא הרי רק חיקוי דהוי של המציאות, לפי אפלטון (אם כי יש לזכור ש"המדינה" היא טקסט מורכב שצריך להיזהר בפרשנותו, ובכל מקרה היא רק מומנט אחד במחשבתו של אפלטון על האמנות. "פיידרוס", למשל, מציג גישה שונה מאוד).

*

נחזור לוולבק. הציטוט המבזה את בחירתו של ברונו בספרות אינו יוצא דופן ב'החלקיקים האלמנטריים'. הרומאן גדוש בביזוי וחרפות כלפי אנשי רוח בכלל וסופרים בפרט. האמנות היא לא הפתרון למצב האנושי. הפתרון – אם יימצא – יבוא מהמדע. הסופרים תיארו את העולם – אבל יש לשנותו (בפרפרזה על האמירה של מרקס ביחס לפילוסופיה). הנה קטע אופייני נוסף ל"החלקיקים", על פרוסט:

אני עצמי [אומר ברונו, המורה לספרות והסופר] חדלתי להבין מה בדיוק רצה פרוסט לומר. כל אותם עשרות עמודים, על טוהר הדם, על אצולת הגניוס לעומת אצולת הגזע, על החברה הייחודית של הפרופסורים הגדולים לרפואה… … אנחנו חיים היום בעולם פשטני בעליל. לדוכסית דה גרמנט [אצל פרוסט] יש פחות מצלצלים מאשר לסנופ דוגי דוג. לסנופ דוגי דוג יש פחות מצלצלים מלביל גייטס, אבל הוא יותר מדליק את הבנות. שני פרמטרים, לא יותר. … אסטרטגיות ההבחנה המתוארות בתחכום רב כל כך על ידי פרוסט חסרות שחר כיום … פרוסט נשאר אירופי באופן רדיקלי, הוא ותומס מאן; למה שכתב אין עוד כל קשר עם מציאות כלשהי. (עמ' 195–196)

לא רק שהספרות היא "סיפוק תחליפי" דלוח לאנשים מתוסכלים מינית כמו ברונו, אלא שגם תכניה ודגשיה אינם רלוונטיים כיום. הניואנסים שפרוסט דן בהם אינם חשובים במציאות של "שני פרמטרים": אטרקטיביות מינית וכסף. במציאות שהיא לא אירופית כבר, אלא "אמריקנית". ולא רק ניואנסים דקים פרוסטיאניים אינם חשובים בעידן של שני משתנים: "החיים הסודיים" בכללם, הפנימיות, הנפש – ולפיכך הספרות – אינם חשובים בעידן הגוף.

בעידן הנוכחי, הספרות חסרת ערך וחשיבות, טוען וחוזר וטוען וולבק ב'החלקיקים האלמנטריים'. "איזה תפקיד מילא פול ואלרי בהשכלתם של הצרפתים העוסקים במדע?" תוהה ברונו על חוסר הרלוונטיות שלו כמורה לספרות. ועונה: "שום תפקיד". "כל מה שאני יודע לעשות זה לייצר פרשנויות מפוקפקות לאובייקטים תרבותיים שאבד עליהם הכלח". השכר, אגב, לפעילות חסרת ערך כזו של הוראת הספרות, טוב להפתיע, "יפה בהרבה מהשכר הממוצע" (עמ' 204–205. ההערה האחרונה נכונה לגבי צרפת, כן?) .

*

סופר אחד ויחיד כן זוכה להערצה ב'החלקיקים האלמנטריים'. בשיחה בין ברונו למישל – האחים-למחצה שהינם גיבורי הרומאן – מגדיר מישל את אלדוס האקסלי "אחד מהוגי הדעות המשפיעים ביותר של המאה". שני האחים שותפים להערכת האקסלי. כך אומר ברונו:

מאז ומתמיד התרשמתי מאוד מהאמיתוּת היוצאת דופן של נבואותיו של אלדוס האקסלי בספרו עולם חדש מופלא. כשחושבים על כך שהספר נכתב ב-1932, זה מדהים. מאז ניסתה החברה המערבית להתקרב בהתמדה אל אותו מודל. בקרה מדויקת יותר ויותר על הילודה, שתסתיים ביום מן הימים בהתנתקותה המוחלטת מן המין, ורבייה של המין האנושי שתתקיים בתנאי מעבדה המספקים ביטחון ואמינות גנטית מוחלטים ומלאים, וכפועל יוצא – היעלמותם של הקשרים המשפחתיים, מושג ההורות והיוחסין. והודות לקדמה התרופתית, ביטול הבדלי הגילים. בעולם שמתאר האקסלי, בני שישים כבני עשרים – פעילויותיהם, חזותם ותשוקותיהם זהות. ואז, כשהמאבק בזקנה אינו אפשרי עוד, מסתלקים מן העולם באמצעות המתת חסד, מתוך רצון והסכמה; באורח חשאי מאוד, מהיר מאוד, בלי דרמות. …

החברה המתוארת בעולם חדש מופלא היא חברה מאושרת, שהטרגדיה והרגשות הקיצוניים אינם קיימים בה עוד. החופש המיני בה מוחלט, ואין עוד דבר שיהיה בה לרועץ לשגשוג ולעונג. נותרים עוד רגעים קטנים של דכדוך, של עצב ושל חשש; אבל הם מטופלים בקלות באמצעות תרופות. הכימיה של נוגדי דיכאון ונוגדי חרדה התקדמה באופן ניכר. … זהו בדיוק העולם שאליו אנחנו שואפים להגיע היום, העולם שבו אנו מייחלים לחיות היום.

נכון,

אלדוס האקסלי הוא ללא ספק סופר גרוע, המשפטים שלו כבדים ונעדרי חן, הדמויות שלו טפלות ומכאניות. אבל הוא ניחן באינטואיציה בסיסית שהביאה אותו לעמוד על העובדה שהתפתחות המדע והטכנולוגיה משפיעה זה כמה מאות שנים ותמשיך להשפיע יותר ויותר ובאופן בלעדי על התפתחות החברה המערבית. לעומת זאת, אפשר שהוא נעדר עידון, אבחנה פסיכולוגית וסגנון; כל זה חשוב כקליפת השום בהשוואה לאמיתות האינטואיציה הראשונית שלו. וכן, הוא היה הראשון מבין הסופרים, כולל סופרי המדע הבדיוני, שהבין שאחרי הפיזיקה יהיה זה תורה של הביולוגיה להיות הכוח המניע. (עמ' 157–159)

פרוסט – הסופר הגדול האחרון – אינו נעדר "עידון, אבחנה פסיכולוגית וסגנון" ("המשפט המתאר את הדוכסית דה גרמאנט עודנו נפלא, כמובן", מודה גם ברונו – עמ' 196). אבל זה חשוב כקליפת השום. חשוב לשנות את העולם – לא לתארו. ואת זה יעשה המדע. הבדיון חשוב רק בצימודו למדע, כמדע בדיוני. גאונותו של פרוסט זניחה כי היא גאונות בפרישת עולם פנימי, והעולם הפנימי יהפוך להיות מיותר בעידן הגוף. גאונותו של פרוסט חשובה כקליפת השום גם משום שהפנימיות תתנדף כשהכאב ייעלם מהעולם, כשנהפוך ל"חברה מאושרת", והרי "האדם המאושר אינו הוזה לעולם", כמאמר פרויד שהובא לעיל.

*

וזו הטעות הקריטית של האקסלי, מעיר מישל בתגובה לאחיו. הסבל לא ייעלם גם בזכות שיפורים כמו הסוֹמא (הסם המענג את יושבי העולם החדש המופלא), חברת השפע והתענוגות המיניים. לא ייעלם בקלות, בכל אופן.

התמורה המטפיזית שהולידה את המטריאליזם ואת המדע המודרני הביאה לשתי תוצאות עיקריות: הרציונליזם והאינדיבידואליזם. הטעות של האקסלי נבעה מכך שהוא לא העריך נכונה את יחסי הכוחות שבין התוצאות האלה. אבל עיקר טעותו נבעה מכך שהוא הקל ראש בנסיקת האינדיבידואליזם, שנוצרה עקב ההכרה הגוברת במוות. מתוך האינדיבידואליזם נולדים החופש, תחושת האני, והצורך להיבדל מהזולת ולעלות עליו. (עמ' 161)

שפע ועונג לא מספיקים. כי התחרות תפרח גם במצבים כאלה, תחרות לשמהּ, לא לצורכי הישרדות ועונג. כל עוד לא מבטלים את האינדיבידואליזם בשורשו – יהיה סבל. וכאן נוסק וולבק לאחת מאותן רטוריקות של זעם מוסרי כולל, התורמות להפיכתו למה שאני מכנה "גאון מוסרי":

בחברה רציונלית כמו זו המתוארת בעולם חדש מופלא, המאבק עשוי להתמתן. לתחרות הכלכלית – מטפורה לשליטה במרחב – אין עוד תכלית בחברה עשירה, שבה הזרמים הכלכליים נמצאים בשליטה. לתחרות המינית – מטפורה לשליטה בזמן באמצעות הרבייה – אין עוד תכלית בחברה שבה ההפרדה בין המין לרבייה ממומשת לחלוטין. אבל האקסלי שכח להביא בחשבון את האינדיבידואליזם. הוא לא השכיל להבין שהמין, מרגע שהופרד מהרבייה, אינו מתקיים מתוך עיקרון של הנאה כמו מתוך עיקרון של התבדלות נרקיסיסטית. והוא הדין לגבי ההתאוות לעושר. למה לא עלה בידי המודל הסוציאל-דמוקרטי השבדי להכריע את המודל הליברלי? למה הוא מעולם לא נוסה גם בתחום הסיפוק המיני? משום שהתמורה המטפיזית שחולל המדע המודרני גוררת אחריה את האינדיבידואליות, את ההבל, את השנאה ואת התשוקה. התשוקה כשלעצמה – בניגוד לעונג – היא מקור לסבל, לשנאה ולאומללות. ועל כך השכילו להורות הפילוסופים כולם, ולא רק הבודהיסטים, ולא רק הנוצרים, אלא כל הפילוסופים הראויים לכינוי זה … החברה הארוטית-פרסומית שבה אנו חיים שוקדת על ארגון התשוקה, ועל פיתוח התשוקה בקנה מידה חסר תקדים, בעודה שומרת את סיפוק התשוקה בחדרי חדרים. כדי שהחברה תתפקד, וכדי שהתחרות תמשיך, על התשוקה להתעצם, להתפשט ולטרוף את חיי בני האדם. (עמ' 161–162)

הציטוטים הללו חשובים מאוד להבנת וולבק באופן כללי. אבל כעת אני מבקש להתמקד ביחסו של וולבק לספרות.

ניתן לנסח זאת כך: האקסלי הוא הסופר החשוב היחיד (בפרספקטיבה הוולבקית הנוכחית!) משום שבאופן פרדוקסלי הוא עוסק במה שיהפוך את הספרות למיותרת. דהיינו: שימוש יעיל במדע לביטול הסבל בעולם; חזון עתידני של ביטול האינדיבידואליות וה"פנימיות".

 

ה. וולבק ותחיית הספרות בזמננו

באותה יצירה ('החלקיקים האלמנטריים') שבה וולבק חירף וגידף את הספרות כלא רלוונטית, הוא החיה אותה. איך הוא עשה זאת? כיצד מצליחים לכתוב ספרות בעולם שמתקרב לחזון של 'עולם חדש מופלא', שהינו, כאמור, עולם אנטי-ספרותי?

וולבק הוא מבקר תרבות. וולבק הוא גם סופר. אבל קשר אמיץ נמתח בין שני כובעיו אלה: התרבות שהוא מבקר היא תרבות אנטי ספרותית. נוצר כך תלכיד אמיץ בין התכנים והתמות שמעסיקים את וולבק באופן כללי בחברה העכשווית לבין מעמדה של הספרות בעולם שהוא מתאר; בין ביקורת התרבות שלו להפיכתו לאחד ממחייה של אמנות הרומאן בזמננו.

ראשית, וולבק מודע בחריפות לכך שהספרות היא מורדת במציאות העכשווית של תרבות המערבית.

המודעות: הספרות קמה לתחייה, יכולה לקום לתחייה, רק אחרי שהיא מודעת למותה (כפי שמתבטאת מודעות זו בדמותו של ברונו הסופר).

המרד: כפי שהוצג בסעיפים 1 ו-2 בפרק ד, הספרות מייצגת ערכים כ"פנימיות", "סובייקטיביות", "איטיות", "התפתחות נרטיבית", "התנתקות", ערכים דחויים בתרבות העכשווית.

דווקא משום היותו של וולבק מבקר תרבות חשוב הוא חש כמה הספרות זרה לעולם העכשווי, ולפיכך כמה תפקידה יכול להיות הרואי בעולם הזה, כמה יש בו אפּיל מהפכני.

שנית, וולבק הפך את הבעיה הספציפית של הספרות כיום לנושא הגדול שלו, קרי לבעיה של התרבות בכללותה. הדרמה של אובדנה של הספרות הפכה לדרמה של ניוון התרבות בכללותה (למשל, לצמצומה של התרבות בכללותה ל"שני משתנים": מין וכסף). וכך, באופן פרדוקסלי, מוחזרת לספרות מרכזיותה.

שלישית, וולבק חשף בעוצמה איך המציאות האידילית של ה"עולם חדש מופלא" שלנו היא בעצם מציאות גיהינומית לחלק ניכר מהאנשים. הוא מצביע איך – בעל כורחנו – נותרנו עם פנימיות סובלת וכואבת, עם אינדיבידואליות וסובייקטיביות. גם כך מוחזר כוחה של הספרות כמחוֹזָן של הפנימיות, האינדיבידואליות והסובייקטיביות.

רביעית, וולבק יצר נרטיב היסטורי גדול, מפורט, מבריק ומשכנע, שהסביר כיצד הגענו למצב הנוכחי. הוא גם הצליח לשרטט באופן עמום – אך לא מבוטל אפשרות – שינוי תרבותי עתידי כולל שיגבר על המצב הנוכחי. הוא הצליח לנבא אוטופיה (ב'החלקיקים האלמנטריים', ובאופן אמביוולנטי יותר ב'אפשרות של אי' ואף ב'כניעה'), וכך להחזיר את הסיפור הגדול לא רק מהכיוון של העבר, אלא גם לכיוון העתיד. וולבק, בקיצור, השתמש בתזות היסטוריוסופיות רחבות יריעה מחד גיסא ובמדע הבדיוני מאידך גיסא כדי להיחלץ מהתקיעות של המצב בהווה ולפתוח אופק עתידי. וכך גם הוא החייה את הסיפור, את הספרות.

*

באופן ספציפי יותר: וולבק הצליח לא רק להחזיר לספרות את מרכזיותה בעולם אנטי-ספרותי, אלא הוא הצליח  לספר את המין, המין שהוא האופוזיציה לכל נרטיב ומטה-נרטיב. הוא הצליח להכפיף את המין לספרות.

וולבק הסופר עסוק בעונג, ובעיקר במין, זו אחת התמות המרכזיות שלו. אבל העונג ומין מבטלים את הספרות.

מדוע? המין מבטל את הספרות משום שהספרות (וכוונתי כאן לרומאן) עוסקת בתיאור העולם הפנימי, והמין הוא גוף. תפקידם של "החיים הסודיים" של פורסטר מצטמצם מאוד בחברה שבה האטרקטיביות הגופנית "החיצונית" היא מרכזית (כמאמר אמרת הכנף הדוחה: "אופי הוא המצאה של מכוערוֹת").

יותר מכך, הספרות היא, כפי שהראה באופן מבריק בירקרטס, הסמל הגדול של הסובייקט והפנימיות, בבטאה את יכולתו של הפרט להעלות עולם שלם מופשט ורוחני בדמיונו, בתודעתו, עולם שאינו קיים במציאות, והמין של הגופים הנחשקים אדיש לסובייקט הזה.

הספרות היא התבודדות, הפניית עורף לחברה, השתקעות, ואילו המין הוא תקשורת קלה ופתוחה בין גופים, "זרימה" כלשון הסלנג הישראלי הקולע.

הספרות היא "תרגום" העולם לחומר אחר, לדבר מה אחר, מופשט, "רוחני". והמין הוא העולם הזה, עולם הגוף.

הספרות היא היכולת לספר סיפור, לצאת מגבולות ההווה הנצחי, ואילו המין הוא פסגה של הווה נצחי, האורגזמה מבטלת את הזמן.

הספרות היא סיפור ואילו יחסי המין שוחררו מהסיפור הגדול של האהבה, הם "קטע", כלשון הסלנג הישראלי הקולע גם כאן.

הספרות היא דיבור והמין הוא שתיקה.

הספרות היא דרך להתמודד עם הסבל, להעניק לו צורה ובהירות. ואילו המין הוא עונג.

אז כיצד הצליח וולבק לספר את המין? להכפיף את המין תחת הספרות? הוא עשה זאת באמצעים הבאים:

  • הוא יצר נרטיב היסטורי גדול, מפורט, מבריק ומשכנע, שהסביר כיצד הגיע המין לניצחונו ההיסטורי הנוכחי.
  • הוא הצליח לשרטט דמויות אמינות של בני אדם נזיריים מטבע ברייתם, כאלה שכמעט כולם אינטלקט טהור (בלוויית חוש מוסרי), בראש ובראשונה מישל דז'רזינסקי מ'החלקיקים האלמנטריים'. אלה דמויות שנחלצות מהמחנק המיני.
  • הוא התמקד בהיעדרות של המין מחיי חלק מהאנשים, וזהו אכן סיפור.
  • הוא דן בהרחבה באי האפשרות של קיום חברתי ללא דת; הוא משרטט אפשרויות של חזרתה של הדת (הן בגוון קונבנציונלי, ב'כניעה', הן ליצירת דת חדשה, דת ללא אלוהים, ב'אפשרות של אי' וב'החלקיקים האלמנטריים'). הדת היא האנטידוט למין. במיוחד יש להדגיש, אם כי הדבר אינו מפותח אצל וולבק: הדת היא המשען הנאמן לחשיבותה של הפנימיות, לחשיבותה של הנשמה, ולכן היא המשככת הגדולה של הפצעים של הגוף, ובניהם פצעי המיניות.
  • הוא פיזר סצנות מיניות בוטות בטקסטים שלו וכך החזיר לטקסטים את הממשות, אִפשר את התמקדות הקורא בחלקים שאינם מיניים. כי בעצם פיזור החלקים הבוטים הוא כמו מרגיע את הקורא שהאוטופיה/דיסטופיה לא נזנחה, מה שמבטל את הספרות לא נשכח ולא הודחק. העירום, אצל וולבק, הוא "עירום אמנותי".

 

*

"החלקיקים האלמנטריים", הרומאן הגדול ביותר של וולבק ואחד הרומאנים החשובים של תקופתנו, הוא גם רומאן אנטי-ספרותי. בחברה העכשווית, בשלהי המאה העשרים והאלף השני למניינם, חברה שאת עקרונותיה וביטוייהם במציאות תיאר וולבק בחדות ברומאן הזה, אין גם מקום לספרות.

אבל וולבק קושר ברומאן הזה בחדות בין ביקורת התרבות הגורפת שלו לבין מעמדה הספציפי של הספרות. כך – באופן דיאלקטי ועמוק – מוחזרת לספרות מרכזיותה. והדיאלקטיקה לא נפסקת בזה: כל הביקורת הזו על החברה העכשווית (ועל זניחותה של הספרות בתוכה) נמסרת לנו הרי בתוך רומאן!

בעוד הוא הולך ומקונן על זניחותה של הספרות, משתמש וולבק בזניחות זו למתוח ביקורת על החברה העכשווית בכללותה. ובעוד הוא כועס על חולשתה של הספרות מדגים וולבק ב'החלקיקים האלמנטריים' את כוחה שאין לו תחליף.


 

תמונה ראשית: isogood/BigStock.


 

היצירות שנידונו במאמר

א"מ פורסטר, אספקטים של הרומאן, מאנגלית: ראובן צור, תל-אביב: דגה, 1964.

זיגמונד פרויד, "המשורר וההזיה", בתוך מעשה היצירה בראי הפסיכואנליזה, מגרמנית: אריה בר, תל-אביב: דביר, 1988.

Sven Birkerts, The Gutenberg Elegies, Farrar, Straus and Giroux, 2006.

Jonathan Franzen, How to be Alone, Picador, 2002.

מישל וולבק:

הרחבת תחום המאבק, מצרפתית: עמית רוטברד, תל-אביב: בבל, 2001.

החלקיקים האלמנטריים, מצרפתית: מיכל סבו, תל-אביב: בבל, 2001.

פלטפורמה, מצרפתית: מיכל סבו, תל-אביב: בבל, 2003.

אפשרות של אי, מצרפתית: לנה אטינגר, תל-אביב: בבל, 2007.

להישאר בחיים וטקסטים אחרים, מצרפתית: רמה איילון, תל-אביב: בבל, 2007.

  1. P. Lovecraft – Against The World, Against Life, Translation: Dorna Khazeni, Orion Publishing Group, 2008.

כניעה, מצרפתית: עמית רוטברד, תל-אביב: בבל, 2015.

 

עוד ב'השילוח'

אוטונומיה לשונית ולא שפה רשמית
נורמת הזכויות – וזכות הנורמה
הרצל עכשיו

ביקורת

ללמוד מתורה עתיקה
יוסף יצחק ליפשיץ
קרא עוד
קרא עוד

קלאסיקה עברית

קרא עוד

ביטחון ואסטרטגיה

קרא עוד

כלכלה וחברה

קרא עוד

חוק ומשפט

קרא עוד

ציונות והיסטוריה

קרא עוד
רכישת מנוי arrow

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר.