שישוב כבר מים התלמוד

המשורר האהוב ביותר על צעירי המגזר הדתי נלכד בנוסחה שהביאה אותו למעמד הזה. על הקורא הוותיק היא כבר עובדת פחות

גוף שנתתָּ בי

אלחנן ניר

 "ריתמוס", הקיבוץ המאוחד, 2019 | 94 עמ'

א. שבו"ש

ספרו הרביעי של אלחנן ניר חותם יותר מעשור של יצירה אינטנסיבית. ניר, סופר ומשורר, עורך ספרותי ורב בישיבת הסדר, הוא אחד מן השמות הבולטים שבין משורריה הוותיקים של חבורת 'משיב הרוח' – כתב עת לשירה אמונית מתחדשת. נדמה שמבין חבריו לקהילת 'משיב הרוח' הוא כיום המשורר הפופולרי והמשפיע ביותר מבחינה פואטית על דור צעירי המגזר הדתי. ספריו הקודמים 'תחינה על האינטימיות' (2008), 'האש הרגילה' (2011) ו'מי שנפלה עליו מפולת' (2014) משקפים באופן אינטימי מאוד את תהליך התפתחותו רב הפנים: כיוצר, כבן, כבן זוג וכאב, כתלמיד חכם וכסמכות רוחנית.

במהלך העשור האחרון זכה ניר לפרסים רבים (ביניהם פרס ראש הממשלה, פרס שר החינוך, פרס רמת-גן ופרס קוגל), ומקומו כיוצר מבוסס. בכמה מהביקורת ומהסקירות שנכתבו לאחרונה סברו הכותבים כי ספרו החדש של ניר משקף עידן בשל ובוגר יותר ביצירתו ואף שיבחו אותו על ההישג הזה.

מהו סוד הפופולריות של ניר, שיצר לו קהל קוראים רחב, נאמן ואוהד, ומהי סיבת החיבוק החם שזכתה לו שירתו, בקרב קובעי הטעם ומחלקי הפרסים?

בחלוף השנים העמיד ניר קורפוס שירים נינוח וקומוניקטיבי, נוח לעיכול ושווה לכל נפש. קורפוס שיש בו שילוב מאוזן בין חול וקודש, פרט וכלל, שבר ותיקון, רגש ותחכום הומוריסטי. שלושת ספרי שיריו הראשונים קורצו מחומר דומה: החיים עצמם. בפרונט: חוויותיו של 'האני'. ברקע: הדת כמקור לסכסוכי נפש ואתגרים פנימיים וכתופעה סוציולוגית. ומן הצדדים: אלמנטים שיריים מתחום הפיגורות וציורי הלשון, שבהם יודע ניר ללהטט כאוּמן הבקיא במלאכתו.

כמשורר שכבר צבר רזומה עשיר בספריו הקודמים מכיר ניר היטב את נוסחת הקסם שהצליחה לעורר את אהדת הציבור בעבר, והוא מנסה להפעילה שוב, גם כאן, בספרו החדש. כל מרכיביה של הנוסחה שעמדה לניר בעבר נמצאים בספר זה, ודבר לא שונה בסדר הרכבתם. לכאורה, צריכה הייתה הנוסחה לפעול, אלא שלעיתים עולה התחושה כי בשל ההרגשה שהמשורר פועל מתוך כוח האינרציה, ונוסחת שירתו הייתה להרגל, הקסם לא מצליח להתרחש ברביעית.

את ההכנות לרשימת הביקורת על 'גוף שנתת בי' התחלתי, ככל טקסט שאני עוסקת בניתוחו, בשרטוט טבלה קטנה ובה מוקדשת עמודה לציון תופעות שונות שזיהיתי בטקסט, ולצידה – עמודה לציון מספרי העמודים של אותן התופעות. עד מהרה שיקפה לי הטבלה באופן ויזואלי להדהים, כי ישנה תופעה אחת בולטת בנוכחותה בספר השירים הזה. כל כך בולטת עד כי העמודה המוקדשת לה מתארכת והולכת וכבר איני יכולה לראות במעלה הדף את שלל התופעות האחרות שמילאתי בהן את הטבלה. את התופעה השירית הזאת כיניתי לצורך הטבלה, ובהעדר שם מוגדר ומנוסח על ידי חוקרי ספרות אחרים: "דוֹסיזְמים", לאמור: כל אותם שימושי לשון המשבצים כפסיפס את הטקסט ומכילים ארמיזמים, קבליזמים, ידישקייטיזמים, רמב"מיזמים, הרבסולבייצ'יקיזמים ושג"ריזמים; וכל אותם ציטוטים תורניים, ישירים ועקיפים, הנתונים כמוטו הפותח את השיר, וכל השיבוצים המקראיים, משנאיים, תלמודיים וחסידיים, כנתינתם, או תוך שינוי מסוים, וכל האינטרטקסטואליות האינטנסיבית המרפררת לכל רחבי ארון הספרים היהודי.

די להתבונן התבוננות מרפרפת במוטו הפותח של שירים רבים כדי להבין את היקף התופעה. השיר "איש האמונה אף פעם לא בודד", הקורץ בשמו למאמרו של הרב סולובייצ'יק (מאמר שהוא להיט בעולם של ישיבות מסוימות, ושלא נס לחו כבר חמישים שנה), פותח במוטו מתוך מורה נבוכים לרמב"ם "כי אין התורה מביטה על הבודד"; שיר תיאולוגי ששמו "איבה בין שני בעלי דתות" פותח במוטו מדברי ר' יונתן אייבשיץ "ובאמת לא הבנתי מי שם אחוה בין יהודי לעכו"ם"; והלאה בספר – מוטואים מפירוש ה'שפת אמת' לפרשת תזריע, מספר הקבלה של ר' חיים ויטאל "שער הכוונות", משו"ת חתם סופר, מספר החסידות 'עמוד העבודה' לר' ברוך מקוסוב, מצוואת הריב"ש, ולקינוח, כמיטב הפוסטמודרניזם הבית-מדרשי – מוטו מהפילוסופיה הקונטיננטלית שכוכבה דרך בעולם הישיבות הניאו-חסידיות באמצעות הגותו של עמנואל לוינס: "המוות הוא התפוררות: הוא הללא תשובה".

ואולי צריך להזכיר כאן גם את ההומאז'ים לשילוש הקדוש, שנתקדש זה מכבר בקדושת בית המדרש: זלדה ("נַעֲלֶה אֵלֶיהָ הַבַּיְתָה / נַשְׁאִיר אֶת הַדֶּלֶת הַפְּתוּחָה שֶׁלֹּא יִהְיֶה יִחוּד…/ הִיא תָּנִיעַ קַלּוֹת אֶת רֹאשָׁהּ אֵלַי וְתֹאמַר / הַמַּחְשָׁבָה שֶׁלָּךְ עָלַי הִיא אִי בַּמְּעַרְבֹּלֶת", עמ' 73), יואל הופמן ("יוֹאֵל הוֹפְמַן הִתְעַבֵּר בִּי", עמ' 13) ודויד גרוסמן ("תּוֹרָה בּוֹרַחַת מִבְּשׂוֹרָה", עמ' 25).

על אלה ניתן להוסיף את החידודים הרבים הלשים שברי מונחים מעולם הרוח היהודי ומייצרים מהם תרכובת חדשה: "אֲבָל הַמֶּלֶךְ עֲדַיִן בַּשָּׂדֶה / עַכְשָׁו הוּא מְנַסֶּה לִצְעֹק / עוֹבֵר עַל פָּנֵינוּ וְקוֹרֵא" (עמ' 32; בהיפוך ל"ויעבור על פניו ויקרא"); "אֵין שִׂמְחָה בַּחַג אֶלָּא בְּמַנְגָּל" והאברכים "מְלַמְּדִים יְדֵיהֶם לַקַּבַּבּ" (עמ' 8); "וַאֲנִי בּוֹרֵחַ אֶל גַּלֵּי יָפוֹ / נִמְלַט אֶל הַדָּג הַגָּדוֹל וּמְבַקֵּשׁ לָמוּת … / וְרַק עִצּוּמוֹ שֶׁל יָם מְכַפֵּר" (עמ' 35); "הוֹצִיאוּהָ וְתִדָּרֵס" (עמ' 64) וכו'.

כך מתקבלת התחושה שהקריאה בספר מזמנת לקורא חוויה שבעגה המגזרית נקראת 'שבו"ש': שבוע ישיבה אינטנסיבי של לימוד בו מגיעים תלמידי השמינית לבדוק את אופן הלימוד, ההיצע והגיוון בישיבת ההסדר. בשבוע הזה נחשפים הצעירים לשפה חדשה ונקסמים ממנה; אך ההיקסמות אינה מעידה, בהכרח, שהמדריך המוליך אותם במשעוליה הוא בעל בשורה רוחנית.

ב. ואין לו גוף

את הדוגמאות לשימוש ב'דוֹסיזְמים' הללו צריך להקדים ולפתוח כבר בשמו של הספר 'גוף שנתת בי'. שם שמשנה את תיבת 'נשמה' מתפילת הבוקר "אלוהַי, נשמה שנתת בי", וממיר אותה ב'גוף'. כך נדמה לקורא העוקב אחר יצירתו השירית של ניר מראשיתה, שהנה, סוף סוף, הנשמה המשוררית שניסחה בעבור צעירי הציונות הדתית במשך העשור האחרון את משברי האמונה וזעקת הנפש, את הכמיהה לאלוהים, ואת הצמא הרוחני הגדול, מפנה את מקומה לגוף. והנה, אולי, המילה 'נשמה' על השימוש האינפלציוני שלה בקרב צעירים דתיים, תיזנח לטובת מילה נשכחת, לא קיימת, וכמעט גסה במונחים פְּנִים-דתיים: גוף.

אך הכותרת 'גוף שנתת בי' היא הבטחה מכזבת. וכבר מהשיר הראשון, בעמ' 6, אפשר להרגיש בחוסר מימושה: ניתן לקבוע כמעט באופן גורף שהספר נטול גוף. וכבר מהמשפט הראשון בשיר, שהוא גם המשפט הראשון בספר, מובנת תופעת ריבוי ה'אִיזְמים' מעולם היהדות. הפעם על ידי שימוש במונח ארמי שהצריך ג'סטה (כעורה מבחינה אסתטית, נדיבה מבחינה אנושית) בדמות כוכבית והערת שוליים המתרגמת להמון מונח השייך ליודעי ח"ן חובשי ספסלי בית המדרש:

הגוף הזה לךָ

בְּתוֹךְ בָּתֵּי גַּוַאי [וכאן באה הפניה בכוכבית: "ארמית: החדרים הפנימיים"] שֶׁל הֲסוּגְיָה

שֶׁאֵינָם מִתְגַּלִּים אֶלָּא לַמְּחַפֵּשׂ אַחֲרֶיהָ בְּלֵילוֹת הַקַּיִץ

פִּתְאוֹם לָתֵת לָאֶצְבָּעוֹת לִמְשֹׁךְ בַּלָּשׁוֹן

שֶׁתִּצְעַק: הַגּוּף הַזֶּה לְךָ רֹאשׁ חִדּוּשִׁים

רִאשׁוֹן הוּא לְךָ.

הַגּוּף הַזֶּה לְךָ שֶׁנָּפַל מֵעוֹלָם הַתֹּהוּ

הוּא הַר הַבֹּעֵר בָּאֵשׁ

עָלָיו נִתֶּנֶת תּוֹרָה דְּעַתִּיקָא

עַכְשָׁו

אז מה יש לנו כאן?

"הגוף הזה לךָ ראש חידושים" – כשיבוץ משחקִי לפסוק בספר שמות "הַחֹדֶשׁ הַזֶּה לָכֶם רֹאשׁ חֳדָשִׁים".

"ראשון הוא לך" – שימוש בהמשכו של הפסוק "רִאשׁוֹן הוּא לָכֶם לְחָדְשֵׁי הַשָּׁנָה".

"בָּתֵּי גַּוַאי" – מונח שמופיע כבר בתלמודים בשני רובדי משמעות: האחד הלכתי, המציין את גבולות הגזרה של הרהורים מותרים בדברי תורה, והשני בעל משמעות מיסטית, על מקום פנימיותו של הקדוש ברוך הוא; ובהשאלה הפך הביטוי בחסידות ובקבלה לתיאור עניני נשמה ופנימיות.

"עולם התוהו" – מונח חסידי-קבלי נפוץ.

"הר הבוער באש" – על פי הפסוק המתאר את מעמד הר סיני: "וְהָהָר בֹּעֵר בָּאֵשׁ עַד לֵב הַשָּׁמַיִם".

"תורה דעתיקא" – אורייתא דעתיקא, מונח יסוד בתורת חסידות ברסלב.

הדחיסות האינטר-טקסטואלית שבשיר קטן-המידות הזה מדגימה היטב את התופעה שעד כה שמרתי על מידה של ניטרליות לגביה ועתה אני רוצה לדון בשאלת נחיצותה: לשם מה נזקק ניר לפסוקי קידוש החודש "החודש הזה לכם ראש חודשים ראשון הוא לכם לחודשי השנה"? סביר שביקש לומר כי בהיותו שרוי בתוך " בָּתֵּי גַּוַאי" של הסוגיה, קרי, בזמן שהוא עסוק רובו ככולו בלימוד התורה, הוא מקדש את הגוף, כשם שצֻווינו לקדש את החודש. ובכן מה? ובאיזה אופן בא לידי ביטוי קידוש הגוף, מלבד התובנה הנצעקת מן הלשון "ראשון הוא לך!"?

מתקבל הרושם כי מה שהפעיל מלכתחילה את השימוש בשברי הפסוקים הוא משחק המילים החביב "ראש חידושים". אך ההשוואה המחזיקה את רובו של השיר לא מוצדקת דיה. ובהמשך: עולם התוהו, תורה דעתיקא, בתי גואי של הסוגיה, הר בוער באש – צירופים העומדים למשורר לביטוי המצב האוקסימורוני שבו שרוי לומד התורה, מציאות שבה הוא עוסק בלימוד טקסט בן 1,500 שנה, בעודו גוף, בשר ודם, אך – האם ישנו ביטוי ממשי לקוטב הגוף בהוויה האוקסימורונית הזאת? נדמה לי שכלל לא.

ג. הכול גלוי

ניתנת האמת להיאמר: יש משהו מרשים בשליטה הלמדנית של ניר, ובתנופת הציטטות הרבגונית הזאת, ובפרט בשביל הקורא ששליטתו במכמני בית המדרש מוגבלת. ועוד: עתיקותה של העברית ועתיקותם של ספרי החוכמה היהודית הם חומרי הגלם המשובחים והנאצלים ביותר של השירה העברית. הביקורת על השימוש המופרז בחומרי הלשון והנפש הללו עשויה להיראות תמוהה לאור העובדה שהשירה הישראלית בת זמננו סובלת לרוב דווקא משפה שדופה ונעדרת רבדים, שטוחה ושטחית. ואף על פי כן, מתוך תחושה שיש חוסר טעם בעושר השמור לבעליו לרעתו, לא מיותר לעסוק בשאלת העודפות בספר הזה.

הדחיסות הלשונית שמפגין ניר בשיריו מעלה את עניין הקומוניקציה השירית והעדרה. ככלל, הפואטיקה העולה מספריו של ניר, כמו גם זו של רבים מחבריו בני הציונות הדתית, משוררי 'משיב הרוח', היא ביסודה פואטיקה בנוסח השולט מזה כמה וכמה עשורים בשירה העברית: שירה יומיומית, נונשלנטית, נעדרת כל תשומת לב מוסיקלית או צורנית, נטולת כל סד שירי חרוזי, מצלולי, מֶטרי או פרוזודי. שירה שמשליכה את יהבה על המטאפורה (אך לא על התמונה). ועל פי רוב מחזיקה על כתפיה הדלות של מטאפורה מתפתחת אחת את כל החוויה המתוארת בשיר.

כך למשל בשיר השני בספר (עמ' 7):

עַל הַפַּסְטְרָמָה וְהַחֲמוּצִים

בְּיוֹם שְׁלִישִׁי אֲנִי מוֹצִיא אוֹתְךָ מִבֵּית הַסֵּפֶר.

שׁוֹאֵל מָה לָמַדְתָּ, מָה חִדַּשְׁתָּ בַּמִּשְׁנָה וְעִם מִי שִׂחַקְתָּ.

לֹא תָּמִיד יֵשׁ לְךָ כֹּחַ לְכָל הַכֹּבֶד הָאַבָּהִי שֶׁלִּי

וְאַתָּה אוֹמֵר אַבָּא, בּוֹא נֵלֵךְ כְּבָר לַבָּגֶט שֶׁל אוֹשְׁרִי.

אֲנִי מַבִּיט בְּךָ, דּוֹר רְבִיעִי לְסַבְתָּא אֶסְתֵּר שֶׁאָכְלָה דָּבָר אַחֵר בַּיַּעַר,

אֵיךְ אַתָּה מִתְעַנֵּג עַל הַפַּסְטְרָמָה וְהַחֲמוּצִים

אֵיךְ הַקֶּטְשׁוֹפּ מְאַגֵּף אֶת כָּל הַהֲגַנּוֹת שֶׁשַּׁמְתִּי וּכְבָר מְטַפְטֵף עַל הַחֻלְצָה

וְיוֹדֵעַ שֶׁבַּשִּׁכְחָה, רַק בַּשִּׁכְחָה, סוֹד הַגְּאֻלָּה.

הנה כי כן: מטפורת השובע של הדור הרביעי: הסנדוויץ היומיומי, הזולג קטשופ (ומי אמר דם?) אצל אושרי (על שמו הסמלי), לעומת הסבתא שנאלצה לעבור על דתה כשאכלה 'דבר אחר' ביערות. המרקחת הנוסחתית כמעט גסה:

שואה מדממת + חזיר ≠ קטשופ + פסטרמה.

ולסיכום, הטריק של ניר: שיבוץ מתהפך מן המקורות. וכאן: בדמותו של היפוך לסלוגן חסידי שכל חניך מסעות החמ"ד לפולין מכיר בעל פה, "בזכירה סוד הגאולה". השיר על הפסטרמה, כרבים משיריו של ניר, קומוניקטיבי כל כך עד שאיננו מותיר לקורא צורך בקריאה נוספת. הכול חשוף. הכול פשוט.

את הדיון הפואטי על הבלתי מובן בשירה כבר קיימו רבים וטובים, וכבר נטען כי השירה צריכה לגלות טפח ולהסתיר טפחיים. אך גם לשיטתם של הדוגלים בשירה מובנת ובהירה, שאיננה מבקשת להלך בגדולות ובעיקר בנצורות, ישנו קו עדין שרק חצייה שלו מאפשרת להגדיר גם את השיר הפשוט כשיר. בספרו החדש של ניר נדמה לפעמים שהקו הזה לא נחצה: יש שהשיר דורש מן הקורא פחות קשב פיוטי ופחות התכווננות מאשר פוסט בפייסבוק.

ואולי דווקא מתוך נטייתם הקומוניקטיבית מדי של הטקסטים הללו, עולה הצורך לעטוף אותם בתועפות של ציטטות מבית המדרש, כאלו שזר לא יבין. זוהי הבִּקעה שניר מתגדר בה, נקודת החוזק שלו בעולמה הסבוך של היצירה, השפה הייחודית שלו. אך אין בה ייחוד מהותי. שפתו הבית-מדרשית של ניר מיוחדת כמו הקסקטים שרבו כל כך לאחרונה בקרב צעירי המגזר הסוברים כי כל חובשי הכיפה דומים זה לזה, וכל חובשי הקסקטים אומללים כל אחד על פי דרכו.

שירתו של ניר נסמכת על המקורות ונשענת עליהם, אך לעתים קרובות מדי – לפחות בספר זה – נראה כי אין מדובר בקביים תומכים, אלא בפרוטזות: בהעדר דבר-מה אורגני מהותי מן השירים, השימוש האינטנסיבי של ניר במקורות נעשה תחליף ל"דבר עצמו". את מטען המשמעות רב האנפין שנושאות על גבן כל אותן ציטטות השאובות מתחומה של הרוח היהודית, לא העניק להן ניר, או למצער, הוא לא חידש בהם די. העומק הרוחני, והתבונה האנושית של הטקסטים העוטפים את הספר וצצים ממנו, נטענו מכוחה של המסורת היהודית. דוגמה לכך הוא השימוש שכבר נדון בצירוף ההלכתי 'בתי גוואי', צירוף שעובר כבר בתלמוד עצמו טרנספורמציה, והופך, מתוך חכמה יהודית עתיקה, לצירוף מטאפורי פנימי. בשיר של ניר, הוא משמש כתותב המחליף אבר שאין לו קיום בשיר מחוץ למונח עצמו.

על כן, בניכוי דמיוני של כל מערך הציטוטים והאינטר-טקסטואליות בשיריו של ניר, מערך שחרף העובדה שהוא מנכסיו הבולטים של ניר, הוא איננו אורגני – לא ייוותר לקורא הרבה תוכן לאחוז בו, מלבד, אולי, כאבי הפנטום.

וכאן יש להדגיש שוב: למן הפיוט הקדום, דרך שירת תור הזהב בספרד, שירת ההשכלה, ועד לשירת ביאליק ובני דורו, ואף אחריה, נכתבה השירה העברית מתוך שימוש אינטנסיבי במקורות. התכת המקורות ושיבוצם בשיר הייתה מלאכת מחשבת שדרשה מהפייטנים והמשוררים שליטה וירטואוזית הן במקורות הן במלאכת השיר, תוך הקפדה יתרה על שילוב הטקסט המשובץ בתוך המערך המשקלי, הצורני, התוכני והסמלי של השיר. כך, האלמנטים השיבוציים בשיר היו רק היבט אחד במערכת פואטית מגוונת בצורותיה ותכניה.

שירתו של ניר איננה חוליה בשרשרת הזאת. המקורות אינם כלי לשוני או סגנוני שלו, והשימוש בהם בוודאי איננו וירטואוזי וחד כבמסורות העבר. השיבוצים אינם משתלבים אל תוך מערכת שירית קיימת, ולכן קל מאוד לירות אותם בצרורות. שיבוץ אחר שיבוץ, כולם עברו אותו תהליך עצמו כשהוסטו לתחומה של המטאפורה ופעלו בשירותה כעלה תאנה בלבד.

 ד. שירה הנוער

לפנינו אם כן שתי תופעות, שבמבט ראשון אינן מתיישבות יחדיו. מחד גיסא, האופי התקשורתי, הפרוזאי והשווה לכל נפש של שירתו של ניר, שיש בה פשטות ביטוי ופשטות צורה ולעיתים גם פשטות תוכן ורעיון. ומאידך גיסא, שימושי הלשון שאינם נהירים לקורא הממוצע. מיהו קהל היעד של ספר כזה?

רומנטיקנים של השירה ודאי יתקוממו: מדוע רלוונטית לשירה שאלת קהל היעד? המשורר הכותב, אסור לו שיניח במחשבתו קהל יעד מסוים. שירה נכתבת לעולם מתוך חוויה אחת, סינגולרית, חד-פעמית ופנימית. אם הצליח המשורר במלאכתו, הרי כל רגעי האמת שאסף לספרו יצליחו לגשר על כל ההבדלים הסוציולוגים והתרבותיים של קהל היעד. שירת אמת נכתבת תמיד לאף אחד ולכל אחד גם יחד.

ובכל זאת, כשקראתי בספרו של ניר, לא יכולתי להפסיק לשאול: אל מי הוא קורץ כל הזמן? שיר אחד בקובץ (בעמ' 10) הבהיר לי את התשובה:

טליה אמרה לו שלא

בְּמוֹצָאֵי שַׁבָּת, אַחֲרֵי כִּמְעַט חֲצִי שָׁנָה,

טַלְיָה אָמְרָה לוֹ שֶׁ

לֹּא.

אֲנִי צְרִיכָה מִישֶׁהוּ שֶׁיִּהְיֶה לִי גַּם אֲדָמָה

וְלֹא רַק אֵשׁ וְרוּחַ וְדִבּוּרֵי לֵב,

וּבִקְּשָׁה לְהַחֲזִיר לוֹ אֶת כָּל הַדִּיסְקִים וְהַחוֹבְרוֹת,

וְתַאֲמִין לִי שֶׁאֲנִי יוֹדַעַת שֶׁאֲנִי מַפְסִידָה אוֹצָר

וּמִי שֶׁתִּזְכֶּה בְּךָ יִהְיוּ לָהּ חַיִּים גַּן עֵדֶן

וְאַתָּה תִּהְיֶה אַבָּא מַקְסִים. אֲנִי בְּטוּחָה.

אֲבָל לֹא.

 

וְהוּא חָזַר לַדִּירָה

וְהַבְּדִידוּת וְכָל הַכְּלָבִין דַּחֲצִיפִין

שֶׁחִכּוּ לוֹ כָּל הֶחֳדָשִׁים הָאַחֲרוֹנִים

כְּבָר הִתְקַלְּפוּ אֵלָיו (מִכָּל בָּתֵּי הַקָּפֶה וְהַמְּעַיְּנוֹת וְהַפִינְגָ'אן

וְרַק הוּא וְהִיא וְהַיָּרֹק הַבּוֹלֵעַ שֶׁל רֵאשִׁית נִיסָן),

וְהוּא מִתְחַטֵּא לַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא וְאוֹמֵר לוֹ

שֶׁגַּם עִם הַבְּיַחַד הַסּוֹדִי שֶׁלָּהֶם כָּאן בָּעוֹלָם

הוּא עֲדַיִן לְבַד.

בעבר טיפל ניר בשיריו בסוגייה הטעונה של הרווקוּת במגזר הדתי. שירים מספריו הראשונים, כגון "אלוהי הרווקות" (מתוך 'מפי שנפלה עליו מפולת') מתארים באופן נוגע ללב, כתפילה מתהומות הגוף-ראשון, את ייסורי הנפש של רווקי המגזר: הוֹשַׁע נָא לְכָל שׁוֹמְרוֹת אֶצְבְּעוֹתֵיהֶן / נוֹצְרוֹת נְגִיעָתָן / נוֹעֲלוֹת רֵיחָן … הוֹשַׁע נָא לְפוֹרְשׁוֹת עַצְמָן לְעֵת רְתִיחַת הַדָּמִים …".

אלא שכאן מתאר ניר כמשקיף חיצוני את סיבוכי הדייטים של נערה דתייה (המלווה גם את ספריו הקודמים) בעלת השם הגנרי "טליה" (שהייתה יכולה להיות הודיה או מוריה או אוריה או צביה, כל שם תאופורי של בת מדרשה), ושל הבחור המסכן שזרקה אותו זה עתה, שהוא אולי תלמיד מהישיבה של הרב אלחנן ניר.

וכאן אולי מתחדדת התובנה שספר שיריו של ניר הוא ספר של מחנך ומורה דרך, שקהל היעד שלו (שגם כשאינו מוצהר, הפנייה אליו עולה מכל שיר ושיר) הוא קהל תלמידיו, שומעי לקחו וצאן מרעיתו: בני נוער, בחורי ישיבה, בנות מדרשה, זוגות צעירים ומשפחות בהתהוות. הצרכנים הכבדים של פינג'אנים, ערכות קפה וספרי שירה בהוצאת הקיבוץ המאוחד.

הוא עוסק באופן נמרץ בכל אותם חומרים המטרידים את קהל היעד שלו: משברי אמונה ("שָׁבוּעַ שָׁלֵם הָאֱמוּנָה שֶׁלִּי נִקְרַעַת. / יוֹם אַחֲרֵי יוֹם / שָׁעָה אַחַר שָׁעָה / הִיא מִתְקַלֶּפֶת וַאֲנִי הוֹלֵךְ וּמִתְרוֹשֵׁשׁ", עמ' 11), דייטים ("הִיא מִסְתַּכֶּלֶת עַל הַבִּנְיָנִים הַגְּבוֹהִים וּמְחַשֶּׁבֶת לְהִשָּׁבֵר. / בְּשָׁכְבָהּ וּבְקוּמָהּ: / אוֹרִי / שֶׁלָּהּ / זָרַק / אוֹתָהּ", עמ' 16), הקריצה לסמים (מתוך מוטו המיוחד ל"דר רחוב, התחנה המרכזית בתל אביב: "הייתי רוצה לדעת מה עושים אנשים נורמטיביים שלא משתמשים בסמים, כשהם בדיכאון ומרגישים כאב פנימי חזק", עמ' 24) הטיול להודו ("וּלְמַטָּה הַנְּפָשׁוֹת אֲשֶׁר עָשׂוּ בְּהוֹדוּ ,/ דָּרְשׁוּ בַּהִימָלָאיָה אַחַר הַיְּחִידָה שֶׁבַּנֶּפֶשׁ / שָׁקְעוּ בְּבוֹלְעָנֵי הַבְּדִידוּת וְאֵין לָהֶם מְנַחֵם", עמ' 44).

בהגדרת קהל יעד צעיר כשלעצמה אין כל טעם לפגם. וממש כפי שישנה פרוזה המיועדת לבני נעורים, ואיש לא ישפוט אותה על פי אמות מידה של ספרות מבוגרים, כך גם שירתו של ניר אינה צריכה לעמוד לשיפוט על פי קנה מידה של שירת מבוגרים. זאת משום שניר פועל בגבולות של ז'אנר חדש שאיננו נפוץ כל כך במחוזותינו: שירה לבני נעורים.

במיטבו, יכול הז'אנר הזה להיות נאצל, מעודן ומלא השראה. אלא ששיריו של ניר סובלים ממלכודת הדידקטיות שרובצת לפתחו של כל כותב, ובפרט, כשהוא רב ומחנך.

שירים רבים נכתבים מנקודת מבטו של 'בעל ניסיון' למוד מכאובים המתעד לאוזני קהל יעד (תלמידיו? קוראיו?) את קורותיו מן העבר, על מנת להוציא מהם תובנה או מסר: "הַזִּכָּרוֹן הָרִאשׁוֹן שֶׁלִּי הוּא קִנְאָה בְּכֻלָּם / שֶׁהָיוּ לָהֶם אַחִים וּבְכָל שָׁנָה עוֹד אָח" ומסקנתו: "וּבְתוֹךְ יָם הַחֲרָדוֹת / רַק הַקְּדֻשָּׁה הָיְתָה הַמַּצִּיל עִם הַמַּשְׁרוֹקִית" (עמ' 19). או כשהוא מתאר חזרה מלוויה, תיאור שלצידו תובנה חברתית מוסרנית: "שָׁאֲלוּ בְּיִרְאָה הַשְּׁמוּרָה לַמְּלַוִּים אֶל הַסּוֹף / אֵיפֹה זֶה בֵּית הַלְוָיוֹת הַסְּפָרַדִּי / וְסָפַקְתִּי יָדַיִם בְּיֵאוּשׁ שֶׁל מְבֻגָּרִים שֶׁחֲלוֹמָם קוֹרֵס / וְאָמַרְתִּי הִנֵּה, גַּם בַּמָּוֶת אֲנַחְנוּ מוֹשְׁכִים גְּדֵרוֹת" (עמ' 22).

ולפעמים הופכים השירים לטקסטים של 'מדריך חתנים' המנסח בעבור תלמידו את היחס שבין המצוי לרצוי במשפחה התורנית שהוא מתעתד להקים עם זוגתו, על בסיס השאלה הידועה "איך יראה שולחן השבת שלך": "וְכַמָּה עָרַגְנוּ לָרֶגַע הַזֶּה / לָשִׁיר אֶת בָּרוּךְ אֶל עֶלְיוֹן שֶׁשָּׂרַד אֶת בִּירְקֶנָאוֹ / וְלִלְמֹד יַחַד שְׂפַת אֱמֶת / אֲבָל הִנֵּה אֲנַחְנוּ כְּבָר מְבָרְכִים / נִגָּשִׁים לְהַר הַכְּבִיסָה הַלְּבָנָה בַּסָּלוֹן / וּמְקַפְּלִים בְּבוּשָׁה אֶת הֲמוֹנֵי הַלְּבוּשִׁים שֶׁלָּנוּ / (סוֹמְכִים עַל הַהֶתֵּר שֶׁזֶּה צֹרֶךְ שַׁבָּת)" (עמ' 58). דף המסרים מנוסח לכל חתן בן המגזר: כדאי כמובן שתהיינה לכם, בני הזוג, שאיפות רוחניות משותפות, ואפילו תוכלו לשאוף ללמוד יחד איזו וורט חסידי על השולחן, אבל היו מוכנים לכך ש'החיים' יבלעו אתכם. ושימו לב, לא לשכוח לברך, וכשאתם ניגשים לקפל כביסה (שזוכה פה לכינוי: 'לבושים', מתוך כוונה להטעין אותה במשמעות הקבלית, וממילא להפוך אותה למטאפורה הנושאת את כל השיר) אל תשכחו לברר שיש לכך התר הלכתי.

ה. יומִי הֶרגל

לצד שירים רבים לבני הנעורים במגזר הדתי, העוסקים בתחומי העניין שלהם ובשאלות הרות הגורל שהם מתמודדים איתן, ספר שיריו הרביעי של אלחנן ניר מכיל קטגוריה נוספת של שירים, שהיא הצד השני של אותו מטבע: שירי אבהות-זוגיות-משפחה, יומיומית ופשוטה. כאן מצליח ניר לרגעים לנסח כמה תובנות שיריות מעניינות ומעמיקות, נטולות יומרה ופוזה, ומלאות בתשומת לב לסודם של הדברים הקטנים.

אלא שמתקבל הרושם שניר לא רואה בחיים הביתיים והמשפחתיים חומר טוב באמת לשירה, והוא מציג לא פעם טיעון אפולוגטי ביחס לעיסוק בחומרי היומיום. כאילו השירה, מלכתחילה, בזה ליום קטנות, אך בלית ברירה היא לומדת להסתדר גם עם הווית החיים הבעלבתית המדושנת. ואם לא – היא כופה על הוויה זאת את אומללות העבר:

גַּם עִם אִשָּׁה וִילָדִים

הָיִיתִי מִתְחַיֵּב בְּנַפְשִׁי.

יְהוּדִי אֶחָד בַּלַּיְלָה בּוֹרֵחַ אֵלֶיךָ

בַּמִּנְהֲרוֹת הַסּוֹדִיּוֹת   …

גַּם בְּתוֹךְ אַרְבַּע קִירוֹת

אֲנִי עֲדַיִן בְּבוֹר גָּלוּת.  (עמ' 33)

בשיר מפתח החותם את שירי הספר (עמ' 83; אחריו באה מעשייה בפרוזה) מנסח ניר את הקונפליקט שביסוד תפיסתו זו, ואת התובנות שלו מספרו:

מתוך מכתב להורה צעיר

בַּיֶּלֶד הָרְבִיעִי הֵבַנְתִּי:

שִׁירָה נוֹעֲדָה לַאֲנָשִׁים עִם יְלָדִים קְטַנִּים.

כְּבָר אֵין זְמַן לַגַּעֲגוּעַ    וְלַסַּכִּינִים הַחֲרִיפִים שֶׁל הַכְּאֵב,

לְמִשְׂחֲקֵי הָרָעָב שֶׁל הַנֶּפֶשׁ

וְלַחַיּוֹת הַנּוֹהֲמוֹת בַּיַּעַר לֵילוֹת שְׁלֵמִים.

אֲבָל זֶה הַזְּמַן לְשִׁירָה

 

אוֹמְרִים לִי: שִׁירָה לֹא מַתְאִימָה

לַאֲנָשִׁים שֶׁבְּאֶמְצַע יוֹם הָעֲבוֹדָה רָצִים הַבַּיְתָה

כִּי הַיַּלְדָּה נִפְצְעָה לְיַד הָעַיִן, אוּלַי יִצְטָרְכוּ אֲפִלּוּ תְּפָרִים.

יֵשׁ קְצָת דָּם, בּוֹא מַהֵר אִם אֶפְשָׁר,

קַח מוֹנִית. כֵּן, זֶה לֹא נִרְאֶה טוֹב.

וַאֲנִי אוֹמֵר: זֶה הַזְּמַן לְשִׁירָה

 

כִּי שִׁירָה מַתְאִימָה לַאֲנָשִׁים

שֶׁרַק מִתְגַּעְגְּעִים לְצָמְאָה לְךָ נַפְשִׁי,

אֲבָל בֵּינְתַיִם הֵם רָצִים מִמַּכָּה לַמַּכָּה בְּאֶרֶץ צִיָּה

וְהַנֶּחָמָה הַיְּחִידָה הִיא

לְהַגִּיעַ לְסוֹף הַיּוֹם וְשֶׁכֻּלָּם יִישְּׁנוּ

וְלִכְתֹּב אֶת זֶה

אֶת   זֶה

שִׁירָה

קשה שלא לראות בשיר הזה מניפסט-מטעם של אדם במיטב שנותיו החש כי עבר את השלב בחיים המתאים לפיגורת ה"משורר". קשה שלא לשמוע את ניסיונות השכנוע העצמי המתנסחים שוב ושוב במשפט "זה הזמן לשירה", כאשר למעשה אין פיו וליבו שווים, והוא מאוהב עד לשד עצמותיו בדמות הנער שהיה: הנער התוהה והתועה, התר אחרי קרבת אלוהים ואחרי קרבת בשר ואהבת אישה, שנפשו דבקה לאהבה בתורה ובכפירה ובספקות.

אך הטבע עושה את שלו, והנער המבולבל הקים בחסדי השם משפחה ובנה לו בית. ויש להודות לטבע או לאל, ולהסכין עם הגורל הטוב, בלית ברירה, ולבחור אחת משתי אפשרויות: או לכתוב שירה מותאמת לבני הנעורים מתוך ערגה והתרפקות על העבר, או לעסוק בלי התנצלויות בחיי היומיום, בשירת הבית, בפכיה הקטנים של המשפחה על שלל אתגריה הרגילים ועל שלל רגעי הנחת והכאב המינוריים שהיא מייצרת. ובהעדר דרמות גדולות וייסורים וטלטלות נפש של טינאייג'רים, השירה הזאת תהיה חייבת לאמץ לה יותר סממנים של שירה, לבל יהיה עליה יומה הרגל, ולבל תהפוך לבדל מחשבה בנוסח ציוץ בטוויטר:

מול המקרר

עֶרֶב: הַיְּלָדִים נוֹשְׁמִים בַּחֲדַר הַשֵּׁנָה

וְהָרָעָב הַזֶּה שֶׁלֹּא מֵנִיחַ.

לִפְתֹּחַ אֶת הַמְּקָרֵר

לִסְגֹּר,

לִפְתֹּחַ    וְלִסְגֹּר

וּמֵאַיִן יָבוֹא עֶזְרִי

וְאָדָם שֶׁהוּא בְּהֵמָה   תּוֹשִׁיעַ  (עמ' 31)

 

ההשפעה העמיחיית על שיריו של ניר מובהקת, וכאן היא מקיפה את השיר כולו: החל מחוויית העמידה היומיומית מול המקרר המתפרשת כחוויה דתית (אצל עמיחי: "אֲנִי רוֹאֶה אוֹתָךְ מוֹצִיאָה דָּבָר מִן הַמְּקָרֵר, / מוּאֶרֶת מִתּוֹכוֹ בְּאוֹר שֶׁמֵּעוֹלָם אַחֵר") דרך השימוש בטקסטורת פתוח-סגור פתוח, ועד לאופיו הכוללני של הפרגמנט הזה, שמתנסח בעיקר בהלך מחשבה קטן ולא מחייב, המנוסח כמעט כלאחר יד.

או: "רַק הַיּוֹם, בְּחֹם אַחֲרוֹן שֶׁל קַיִץ, רָאִיתִי / שֶׁאֶת הַצִּיצִיּוֹת שֶׁלִּי / מְיַצְּרוֹת יְדֵי נָשִׁים רַחְמָנִיּוֹת בִּצְפוֹן סִין, / מְבַקְּשׁוֹת לְהַצִּילֵנִי" (עמ' 46).

שוב, בדל מחשבה שעובר כהרף עין, וזוכה לפיתוח שירי חלקי בלבד, תוך אימוץ של הטריק הרגיל: שימוש מהופך בפסוק ממגילת איכה "יְדֵי נָשִׁים רַחֲמָנִיּוֹת בִּשְּׁלוּ יַלְדֵיהֶן", היפוך שמוליד מחשבה על סדנאות היזע שבהן מתייסרות נשים סיניות בקליעת ציציות כהלכות גוברין יהודאין.

ו. נָאר תֵּירֶע

אפשר לדון במגוון של תופעות מתחום הסוציולוגיה של הספרות המתבטאות בספרו של ניר: שיריו העוסקים במצב הבטחוני ('מאין יבוא סכין', עמ' 17), במשפחות צעירות ממעמד הביניים ("אֲנַחְנוּ לֹא מִתְלוֹנְנִים, לֹא מְבַקְּשִׁים מֵהָעִירִיָּה הֲקָלָה בַּמִּסִּים / וַאֲפִלּוּ מֵהַהוֹרִים אֲנַחְנוּ מִתְבַּיְּשִׁים לְבַקֵּשׁ", עמ' 21) ובפער החברתי ("מִשֶּׁבַע עַד שֶׁבַע וָאדִים יוֹשֵׁב בְּחַנְיוֹן הַחוֹף", עמ' 42) אך דומה כי יותר מהן בולטת בספר תופעה זו: שירתו של ניר מצביעה על תופעה של רגשי נחיתות כלפי המגזר החרדי. כמה וכמה משיריו, וזוהי תופעה חוזרת גם בספריו האחרים, עוסקים בשרטוט דמותם של טיפוסים מן העולם החרדי, מתוך אימוץ ידישקייט מנייריסטי לא לו.

עמדה נפשית זאת מודגמת בדרך הטובה ביותר בשיר "שישוב מיַם התלמוד" (עמ' 50) המתאר את חני, אישה חרדית המחכה ליענקי בעלה שקבע את מקומו בבית המדרש. השיר מאזכר את המיתוס התלמודי של האישה הממתינה לבעלה עד בוש, שישוב מלימודו:

כְּבָר נִרְדְּמוּ כֻּלָּם.

הַמִּקְלָחוֹת דַּוְקָא הָיוּ מְהִירוֹת הַיּוֹם,

חָפְפוּ לְבַד (חוּץ מִנֶּחָמִי שֶׁהִתְעַקְּשָׁה שֶׁאֵין לָהּ כֹּחַ)

קָרְאוּ קְרִיאַת שְׁמַע בְּכַוָּנָה,

גַּם הַכִּיּוֹר הִתְרוֹקֵן אַט אַט

וְהַר הַכְּבִיסָה הָלַךְ וְאִבֵּד גֹּבַהּ, בְּקָרוֹב צְפוּיָה הַקַּרְקָעִית.

בְּלֵיל שַׁבָּת הִיא עוֹד תָּנוּחַ, אֲבָל עַכְשָׁו לְהַתְחִיל לְבַשֵּׁל לְמָחָר,

וְלֹא לְהִסְתַּכֵּל בַּחַלּוֹן וּלְחַכּוֹת לְיַענְקִי,

שֶׁבְּחֹדֶשׁ הָאַחֲרוֹן גּוֹדֵר עַצְמוֹ בַּמֻּתָּר לוֹ וְהוֹלֵךְ אֲפִילוּ בְּלִי פֶּלֶאפוֹן כָּשֵׁר

וְלֹא לְחַכּוֹת לוֹ.

שֶׁצּוֹעֵק עַכְשָׁו בְּבֵית הַמִּדְרָשׁ הַגָּדוֹל: "הָאִשָּׁה שֶׁהָלַךְ בַּעֲלָהּ לִמְדִינַת הַיָּם"

וְלֹא לְהִכָּנֵס לְחֻלְשַׁת הַדַּעַת מֵהַגַּעְגּוּעַ הַזֶּה לְרַבִּי עֲקִיבָא שֶׁלָּהּ

שֶׁעוֹד יָשׁוּב אֵלֶיהָ מִיַּם הַתַּלְמוּד שֶׁאֵין לוֹ סוֹף.

כִּי חֲנִי מְוַתֶּרֶת עַל כָּל הַחֵיזוּ דְּהָאִי עַלְמָא (וכאן בכוכבית: ארמית: מחזה העולם הזה)

עֲבוּר הַנָּאר תֵּירֶע (ועוד כוכבית: ידייש: רק תורה) שֶׁלּוֹ

וְרֶגַע לִפְנֵי שֶׁהִיא נִרְדֶּמֶת עֲדַיִן מִתְחַנֶּנֶת

לִלְחִישׁוּ דְלַיְלָה     טוֹב.

בפרוזה לא רעה, שמזכירה קצת תיאורי נשים מחכות בנוסח נעמי רגן, מצליח ניר לתת מיקום גאוגרפי לתפיסתו האבסולוטית ביחס ללימוד התורה: ביתו של זוג חרדי. ואף על פי שנרמז כאן משהו על הפער שבין הלימוד ובין המעשה, כוחו של הטקסט הוא דווקא בתיאור מסירות הנפש של האישה החרדית. טליה המתחבטת משירי הרווקות של ניר, לאחר שתפסיק לזרוק בחורים ותמצא את זיווגה, לא תתמסר ללימוד התורה של בעלה. היא תלך ללמוד בבר אילן עבודה סוציאלית, ובעלה יעזוב את הישיבה לטובת לימודי משפטים. לא תהיה בביתם מסירות נפש 'חרדית' על התורה. הם יהיו זוג בינוני בשאיפותיו. מזרוחניקים.

ואני קוראת בשיר הזה כקוראת ותיקה בשיריו של ניר, ומוצאת את עצמי במקומה של חני, ממלמלת לעצמי: שישוב, שישוב כבר מים התלמוד.

ז. הנפש מתחילה

עד כה לא הוזכר עניין אחד ששוזר את שירתו של ניר עוד מספרו הראשון: היתמות.

שירים רבים של ניר ספוגים בהווייתו של ילד שנתייתם מאימו בבחרותו, והם שירי אמת, נוגעים ומרגשים, לעיתים רבי-עוצמה ולעיתים מדודים, אך כנים ואינטימיים באופן שבו הם חושפים את כאב האובדן, את ההתמודדות עם העדר האם, ואת חווית גידול הילדים מתוך ההעדר הזה. גם בספרו החדש מקדיש ניר לחוויית היתמות מאימו כמה שירים.

הנה תחילתו של השיר "צייד היתומים" (עמ' 26): "כְּמוֹ בְּטֶקֶס קָבוּעַ בְּפֶתַח הַקֹּר / אֲנִי הוֹפֵךְ לְצַיָד יְתוֹמִים. / וְיֵשׁ לִי שִׁיטוֹת / אֵיךְ לְזַהוֹת כּוֹלְאֵי כְּאֵבִים, לוֹכְדֵי צְעָקוֹת בִּגְרוֹנוֹת / הוֹלְכֵי תּוֹךְ הָמוֹן וְהֵם תְּפִלַּת נְעִילָה בְּכָל יוֹם / בְּלִי שׁוֹפָר   בְּלִי בֶּכִי".

מחזור השירים 'טרמינל', שבסופו של הספר, הוא ערבוב כמעט בלתי ניתן לעיכול של חווית חיים ולידה חדשה, עם מחלת אביה של רעיית המשורר ויתמותה הטריה, הפוגשת ביתמות הוותיקה והמנוסה של בן זוגה: "הַיַּתְמוּת בָּרֶקַע. וְאֵיךְ אוֹבִיל אוֹתָךְ לְכָל סְתָרֶיהָ / שֶׁהִיא אֵין סוֹף דִּתְהוֹמָא דִּנְטִישָׁה // מֵהָרֶגַע הַזֶּה אֵין יוֹתֵר הֲגַנּוֹת, / הַנֶּפֶשׁ מַתְחִילָה לְהִתְקַמֵּט. / אֵין יַתְמוּת צְעִירָה" (שיר טז).

כאן, בחטיבות השיר הללו, מצליח ניר, בזהירות (שאינה שבריריות) וברגישות (שאינה סנטימנטליות) ובתבונת לב עמוקה (שאיננה התחכמות) ובכנות, להוביל את קורא השירים לכל סתריה של היתמות שברקע, כפי שרק מי שידע את יתמותו שלו יודע ויכול.

תמונה ראשית: מתוך flickr, צולם ע"י chany crystal