ביאליק – השורות הגדולות
|
Getting your Trinity Audio player ready... |
סיור מודרך במרחבי שירתו של המשורר הלאומי. השבילים: נושאיה. התחנות: שיאיה. החזיקו היטב בידית האחיזה – ובלב
מאה וחמישים שנה מלאו לאחרונה להולדתו של בכיר השירה העברית, חיים נחמן ביאליק (1873–1934).
ברצוני להציע לקוראי "השילוח" (הנקרא, כזכור, על שם כתב העת המרכזי שייסד אחד העם ב-1896, ושביאליק ערך את חלקו הספרותי בין 1904 ל-1909) פרויקט מיוחד: השורות החזקות מכלל יצירתו השירית של "המשורר הלאומי".
מתיו ארנולד, מבקר הספרות הבריטי המרכזי, טבע ב-1853 ביטוי שימושי לבחינתה של גדוּלה שירית: "Touchstones". "אבני בּוֹחַן" הן אותן אבנים מיוחדות שמשתמשים בהן לזיהוי טיבן ואיכותן של מתכות; ארנולד השתמש בביטוי הזה באופן מטפורי: קטעים קצרים משירי משוררים שמפגינים את גדולתם. בכוונתי, אם כן, להציג "אבני בוחן" בשירת ביאליק.
אף שארנולד הִנְגיד בין "אבני הבוחן" הללו, הבוהקות לעין כול בגדולה אובייקטיבית, לבין העדפות אישיות של מבקר למשורר זה או אחר, ברור כי הרשימה שלהלן היא אישית. בכלל, ביאליק הוא המשורר הקרוב ביותר לליבי, ובפער ניכר מהמשוררים שבאים אחריו (אם כי יש להודות שככלל אני קרוב בטעמיי הספרותיים לפרוזה הרבה יותר מאשר לשירה). אך עם זאת, ודאי שרבות מהשורות שתוצגנה להלן מוּכרות ואף מועדפות גם על רבים אחרים. אלה ימצאו טעם, אני מקווה, בריכוזן יחדיו ובסידורן המסוים להלן. הקדמתי כמה מילות הבהרה ולעיתים פרשנות לשורות המצוטטות וסידרתי אותן גם בחטיבות ובמסלול מסוימים. נדמה לי שבבחירותיי בולטות במיוחד בהיעדרן שתי יצירות מפורסמות מאוד של ביאליק: "מגילת האש", שכמו ברנר (מעריץ של שירת ביאליק בכללותה) שהסתייג ממנה, ולא בהשפעתו, גם עליי אינה אהודה; ו"צנח לו זלזל", שאיני טועם בו מה שטעמו בו דורות ואנשים רבים כל כך.
נעזרתי בפרטים הביוגרפיים והביבליוגרפיים במהדורה המומלצת מאד של כל שירי ביאליק שערך פרופ' אבנר הולצמן ואשר פורסמה ב-2004 ("חיים נחמן ביאליק – השירים", הוצאת דביר). ידענותו הגדולה של הולצמן, כתיבתו הַבהירה וההסברים הקצרים שהוא מעניק לביטויים הקשים בשירת ביאליק הופכים את מהדורתו למהדורת חובה בכל בית עברי. בהעתקת השורות המנוקדות נעזרתי ב"פרויקט בן-יהודה" הנהדר, המרכז ברשת אוצרות ומטמונים של התרבות והספרות העברית.
אני מקווה שהקריאה המוצעת ב"אבני הבוחן" שלהלן תהנה ותעניין את הקוראים ותעודד את חלקם לשוב אל השירים המלאים.
א. הספרים
כמה "גוטנברגי" הוא ביאליק! כמה "אפּוֹליני"! כלומר כמה כרוך אחר הספרים ואחר האיפוק, כלומר כמה יהודי!
כבר ב-1892 (פורסם ב-1894), ב"אל האגדה", מתחילה שורת השירים הארוכה שלו שעוסקת בספרים, כרוכה אחריהם, ונאבקת בעצמה על כך.
בָּכֶם דַּפֵּי תַלְמוּד, בָּכֶם עָלִים בָּלִים, אַגָּדוֹת נֶחְמָדוֹת וּקְדוּמוֹת, בִּימֵי חַיֵּי הֶבְלִי כִּי אֶהְגֶּה נְכָאִים – בָּכֶם נַפְשִׁי תִּמְצָא תַנְחוּמוֹת.
*
"המתמיד", הפואמה המפורסמת שהתפרסמה בשלמות ב-1901, מותחת, כידוע, ביקורת על הנציג האופייני הזה של היהדות האדוקה: על הלמדן, איש-הספר, המפנה עורף לחיים, לטבע. אבל בו בזמן, אין להחמיץ את ההערצה של ביאליק לאיש הספר הזה ול"בית היוצר לנשמת האומה", קרי הישיבה.
מִי צָפַן הַקְּסָמִים בַּגְּוִילִים הַבָּלִים, מִי נָתַן הַכֹּחַ לַאֲמָרוֹת עֲבֵשׁוֹת, לַחְצֹב לֶהָבוֹת מִלְּבָבוֹת חֲלָלִים וּלְהָתֵז נִיצוֹצוֹת מֵעֵינַיִם עֲשֵׁשׁוֹת?
וכן:
וַיָּצַר בַּגְּמָרָא אֶת-מְלֹא כָל-נִשְׁמָתוֹ, וַיָּצַר – וַיִּסְגֹּר בַּעֲדוֹ לָנֶצַח.
וכן (למרות האירוניה, מהולה כאן הערצה אמיתית):
וּמִי אַתָּה שָׁמִיר, מִי-אַתָּה חַלָּמִישׁ, לִפְנֵי נַעַר עִבְרִי הָעוֹסֵק בַּתּוֹרָה?
"הוֹ, הוֹ, אָמַר רָבָא, תָּנוּ רַבָּנָן!" הַשַּׁחַר, הַגַּנָּה וְרֵיחַ הַשָּׂדֶה הִתְעוֹפְפוּ כָעוֹף וַיִּמָּחוּ כֶעָנָן:
האם המתמיד הוא סמל לניוון או סמל לכוח?! תוהה המשורר. ההכרעה לכאורה ברורה – נגדו. אבל, בפועל, הפואמה מתחבטת בסוגייה, נפתלת עמהּ.
"מְאֹרוֹת מִמְּאוּרוֹת" הוּרדוּ אלינו דורות על גבי דורות בידי תלמידי החכמים שלנו, שחיו חיי צער וסיגופין בעמלה של תורה! ובכלל, "מִי יוּכַל הוֹכֵחַ, כִּי-נוֹצַר הָאָדָם לְמֶרְחַב יָדָיִם?" – שוב, אין כאן רק אירוניה, אלא גם התפעלות-אמת.
*
כי הרי
אִם-יֵשׁ אֶת-נַפְשְׁךָ לָדַעַת אֶת-הַמַּעְיָן מִמֶּנּוּ שָׁאֲבוּ אַחֶיךָ הַמּוּמָתִים בִּימֵי הָרָעָה עֹז כָּזֶה, תַּעֲצוּמוֹת נָפֶשׁ, צֵאת שְׂמֵחִים לִקְרַאת מָוֶת, לִפְשֹׁט אֶת-הַצַּוָּאר אֶל-כָּל-מַאֲכֶלֶת מְרוּטָה, אֶל-כָּל-קַרְדֹּם נָטוּי, לַעֲלוֹת עַל-הַמּוֹקֵד, לִקְפֹּץ אֶל-הַמְּדוּרָה, וּבְ"אֶחָד" לָמוּת מוֹת קְדוֹשִׁים –
כותב ביאליק בשיר שפורסם ב-1898 ("אם יש את נפשך לדעת"), ובכן, אם יש את נפשך לדעת מניין הכוח? – הוא עונה לשאלה בהמשך השיר – הרי שהכוח ו"המעין" נמצאים ב"בֵּית הַמִּדְרָשׁ", "בְּדַף שֶׁל-גְּמָרָא בָלָה".
*
ב"מתי מדבר" (1902) משתמש ביאליק בכינוי הערבי לתיאור העם היהודי כ"עַם־הַכְּתָב". בהקשרו בפואמה, זהו ביטוי של הוקרה ויראת כבוד (מלווה, אולי, באירוניה קלה על "מתי המדבר" המתקשים להיחלץ מכבליהם המסתוריים).
ואילו ב"בעיר ההרגה" (1903) מונה ביאליק בין תוצאות הפוגרום את התוצאה הדו משמעית הבאה: "תְבוּסַת סְפָרִים וּגְוִילִים". לא רק ספרי קודש מושחתים וקרועים, אלא העם היהודי, עם הספר, הובס.
*
השכינה ב"לבדי" (1902) נאחזת במשורר בתחינה שלא יעזבנה. כי הרי:
כֻּלָּם נָשָׂא הָרוּחַ, כֻּלָּם סָחַף הָאוֹר, שִׁירָה חֲדָשָׁה אֶת-בֹּקֶר חַיֵּיהֶם הִרְנִינָה; וַאֲנִי, גּוֹזָל רַךְ, נִשְׁתַּכַּחְתִּי מִלֵּב תַּחַת כַּנְפֵי הַשְּׁכִינָה.
השכינה אשר "נִתְגָּרְשָׁה מִכָּל-הַזָּוִיּוֹת" נשארה רק ב"בֵּית-הַמִּדְרָשׁ". דמעתה "על דַּף / גְּמָרָתִי נָטָפָה".
*
כך גם ב"לפני ארון הספרים" מ-1910, שנחשב לשירו המגובש ביותר של ביאליק ביחס למסורת היהודית (חשוב לציין שהשיר נכתב אחרי הוצאת נוסח ראשון של "ספר האגדה"; ובהקשר זה, השיר מבטא לא רק רגע של מפח נפש עקרוני ביחס למסורת היהודית אחרי רגע של קרבה גדולה אליה, אלא, כמו שכל מי שעשה דוקטורט או עבודה מקיפה על יוצר או קורפוס מסוים יודע, מאיסה שנובעת מחשיפת-יתר. חשוב לא פחות לציין שעד סוף ימיו עסק ביאליק במסורת היהודית, וסמוך למותו הוציא ביאור משלו על סדר "זרעים" במשנה). אומנם, בשיר מובעת אכזבה מן הספרים וטינה להם, ובסוף השיר מופיעה הקריאה המפורסמת לַלילה לבוא ולאסוף אל חיקו את המשורר העייף, המבקש התנסות חיה חלף אבק הספרים שדבק באצבעותיו (כך מפרש, כמדומני, פרופ' דן מירון) או המבקש למות (לפי פרשנויות אחרות); הנה חלק מהסיום הנורא ונורא-ההוד:
וּמִי יוֹדֵעַ, אִם-לֹא בְצֵאתִי שׁוּב לִרְשׁוּת הַלַּיְלָה מִכְּרוֹת בְּקִבְרוֹת עָם וּבְחָרְבוֹת רוּחַ וּמְאוּמָה אֵין עִמָּדִי וְלֹא-אַצִּיל דָּבָר, מִלְּבַד הָאֵת הַזֶּה, אֶל כַּפִּי דָבֵק, וְזֶה אֲבַק הַקְּדוּמִים בְּאֶצְבְּעוֹתָי – אִם-לֹא עוֹד דַּל וָרֵיק מִשֶּׁהָיִיתִי אֶל הוֹד הַלַּיְלָה אֶשְׁטְחָה אֶת-כַּפַּי, אֲבַקְשָׁה אֶל תַּעֲלוּמוֹת חֵיקוֹ נָתִיב וּמַחְסֶה רַךְ בְּכַנְפוֹת שְׁחוֹר אַדַּרְתּוֹ, וְאֶקְרָא לוֹ, עַד-מָוֶת עָיֵף: בּוֹאָה, לָיְלָה, אָסְפֵנִי-נָא, הוֹד לַיְלָה, וַהֲלִיטֵנִי, אַל-נָא תִתְנַכֵּר לִי; פְּלִיט קְבָרִים אָנִי, וּמְנוּחָה תְּבַקֵּשׁ נַפְשִׁי, שַׁלְוַת עוֹלָם – –
אך למרות כל זאת, למרות הסיום מלא ההוד והאנטי-גוטנברגי הזה, מובלעת ומובעת בשיר הזה גם דבקות בהם, בספרים היהודיים "גְּנוּזֵי אָרוֹן, יְצִיאֵי לְבוֹב, סְלַוִּיטָא, אַמְשְׂטֶרְדַּם וּפְרַנְקְפוּרְטְ"; אמביוולנטית, נוטרת טינה, אך דבקות בכל זאת.
הנה הפתיחה, עם המוטיב החוזר (שניתקל בו בהמשך) של האיש השב לביתו, השב לפרובינציה שהוא עוין אותה, אך גם מחובר אליה:
אֶת-פְּקֻדַּת שְׁלוֹמִי שְׂאוּ, עַתִּיקֵי גְוִילִים, וּרְצוּ אֶת-נְשִׁיקַת פִּי, יְשֵׁנֵי אָבָק. מִשּׁוּט אֶל-אִיֵּי נֵכָר נַפְשִׁי שָׁבָה, וּכְיוֹנַת נְדוֹד, עֲיֵפַת גַּף וַחֲרֵדָה, תְּטַפַּח שׁוּב עַל-פֶּתַח קַן-נְעוּרֶיהָ. הֲתַכִּירוּנִי עוֹד? אָנֹכִי פְּלוֹנִי! בֶּן-חֵיקְכֶם זֶה מֵאָז וּנְזִיר הַחַיִּים. מִכָּל חֲמוּדוֹת אֵל עַל-אֶרֶץ רַבָּה הֲלֹא רַק-אֶתְכֶם לְבַדְּכֶם יָדְעוּ נְעוּרָי, לְגַן הֱיִיתֶם לִי כְּחֹם יוֹם קָיִץ וְלִמְרַאֲשׁוֹתַי כַּר בְּלֵילֵי חֹרֶף, וָאֶלְמַד צְרוֹר בִּגְוִילְכֶם פִּקְדוֹן רוּחִי וּלְשַׁלֵּב בְּתוֹךְ טוּרֵיכֶם חֲלוֹמוֹת קָדְשִׁי.
ואי אפשר להזכיר את "לפני ארון ספרים" בלי הדימוי המפורסם הבא המוזכר בו, עם משחק הצליל מבליט-הניגודים "אֶפְרֹחַ רַךְ… מֻשְׁלָךְ":
וַאֲנִי, אֶפְרֹחַ רַךְ מִקִּנּוֹ מֻשְׁלָךְ בִּרְשׁוּת הַלַּיְלָה וּמַחֲשַׁכָּיו – – –
ועם הביטוי החריף הזה, "קְמוּט נֶפֶשׁ":
וְעַתָּה, אַחֲרֵי חֲלִיפוֹת עִתִּים, וַאֲנִי קְמוּט מֵצַח כְּבָר וּקְמוּט הַנֶּפֶשׁ,
ועם תמונת הנר המתאבד:
רַק-לַהַב נֵרִי לְבָד עוֹדֶנּוּ גוֹסֵס וְהוּא נָע וָנָד וְקוֹפֵץ קְפִיצַת מוֹתוֹ,
*
"חלפה על פני" (פורסם ב-1917) הוא השיר הגדול על המאיסה במילים, על זנותן של המילים; כמו גם על תחושת החטא והסיאוב שיש בעצם הבגרות. הוא גם שיר עם הלך רוח רליגיוזי עז; ועם הדימוי המזהיר, הלקוח, יש לשים לב, מאותם ספרים עצמם, מלאי המילים: שימוש יצירתי בפרשת נוח והתיבה, בדימוי המזהיר על המילים כיונים שהפכו לעורבים:
חָלְפָה עַל-פָּנַי נִשְׁמַת אַפְּךָ, אֱ-לֹהִים, וַתְּלַהֲטֵנִי, וּקְצֵה אֶצְבָּעֲךָ הֶחֱרִיד רֶגַע מֵיתְרֵי לְבָבִי, וַאֲנִי זָחַלְתִּי וָאֶדֹּם וָאֶכְלָא הֶמְיַת רוּחִי; בְּתוֹכִי הִתְעַטֵּף לִבִּי וְזִמְרָתִי לֹא-שָׁטְפָה פִי: בַּמָּה אָבֹא אֶל-הַקֹּדֶשׁ וְאֵיכָכָה תִטְהַר תְּפִלָּתִי? – וּשְׂפָתִי, אֱ-לֹהִים, שֻׁקְּצָה כֻלָּהּ וַתְּהִי כִּשְׂפַת פִּגּוּלִים, וּמִלָּה אֵין בְּקִרְבָּהּ אֲשֶׁר לֹא-נִטְמְאָה עוֹד עַד-שָׁרְשָׁהּ, וְנִיב אַיִן אֲשֶׁר לֹא-הִתְעַלְּלוּ בוֹ שְׂפָתַיִם נֶאֱלָחוֹת, וְאֵין הֲגִיג אֲשֶׁר לֹא-נִסְחַב עוֹד אֶל בֵּית הַקָּלוֹן. יוֹנַי הַזַּכּוֹת, שִׁלַּחְתִּין לְעֵת בֹּקֶר שָׁמַיְמָה, שָׁבוּ אֵלַי לְעֵת עֶרֶב – וְהִנָּן עֹרְבִים מְלֻמְּדֵי אַשְׁפַּתּוֹת, צְוָחָה נִתְעָבָה בִּגְרוֹנָם וּבְשַׂר נְבֵלָה בְּפִיהֶם. אֲפָפוּנִי מִלִּים תּוֹפֵפוֹת, כַּעֲדַת קְדֵשׁוֹת כִּתְּרוּנִי, נוֹצְצוֹת בַּעֲדָיֵי שָׁוְא וּמִתְיַפְיְפוֹת בְּחֵן רְמִיָּה, חַכְלִילוּת הַפּוּךְ בְּעֵינֵיהֶן וּרְקַב הַזִּמָּה בְּעַצְמוֹתָן, וּבְכַנְפֵיהֶן יַלְדֵי נַאֲפוּפִים, מַמְזְרֵי עֵט וְרַעְיוֹן, עָתָק וָשַׁחַץ כֻּלָּם, לְשׁוֹן רַהַב וְלֵב נָבוּב. והוא גם השיר עם הסיום המוחץ:
אֶל צִפֳּרֵי הַשָּׂדֶה אֵצֵא, הַמְצַפְצְפוֹת לִפְנוֹת בֹּקֶר, אוֹ אָקוּמָה אֵלְכָה-לִּי אֶל-הַיְלָדִים, הַמְשַׂחֲקִים לְתֻמָּם בַּשָּׁעַר, אָבֹא אֶתְעָרֵב בִּקְהָלָם, אֶאְלַף שִׂיחָם וְלַהֲגָם – וְטָהַרְתִּי מֵרוּחַ פִּיהֶם וּבְנִקְיוֹנָם אֶרְחַץ שְׂפָתָי.
ב. חזרה מאוחרת
ב-1901 פורסם לראשונה "בתשובתי", אשר נכתב קודם לכן. זהו שירו של החוזר לביתו, שירו של מי שלא הצליח בחוץ לארץ, בפרפרזה על חנוך לוין, שירו של מי שלא הצליח להיחלץ מהפרובינציה. כמה תוקפנות ותוקפנות עצמית יש בשיר הזה, והן, ובעיקר האחרונה, חלק ממקור כוחו.
לֹא שֻׁנֵּיתֶם מִקַּדְמַתְכֶם, יָשָׁן נוֹשָׁן, אֵין חֲדָשָׁה; – אָבֹא, אַחַי, בְּחֶבְרַתְכֶם! יַחְדָּו נִרְקַב עַד־נִבְאָשָׁה!
*
עוד שיר חזרה, "משוט במרחקים", שפורסם ב-1897. שתי שורות ממנו נחקקות במיוחד על שם משקלן וחריזתן הנוקבים, אך גם משום האירוניה הדו-קומתית של "נֶחָמָה" בְּ"זִכְרוֹנוֹת מַדְאִיבִים" וב"דְמָעוֹת". בקומה הראשונה של האירוניה זו אכן נחמה מפוקפקת. אך בקומה השנייה, הכוח הרגשי שמעניקים הזיכרונות הכואבים אך החרותים לנצח והיכולת לבכות הם אכן "תנחומות".
מִכֹּל תַּנְחוּמוֹתָיו אֵ-ל הוֹתִיר לִי שְׁתָּיִם: זִכְרוֹנוֹת מַדְאִיבִים עִם דִּמְעוֹת עֵינָיִם.
ג. האהבה והתשוקה
"עיניה", שיר הארוֹס הראשון של ביאליק. לפי פרופ' הולצמן חובר ב-1892 ופורסם ב-1895. היחס לארוטיות דו-צידי, נמשך ונרתע. דימוי הנחשים היוצאים מעיניה של הבחורה הנחשקת מבטא זאת בחריפות – למעשה מזעזע. מבט של אישה מצודדת מערער כל כך את המשורר הצעיר!
שְׁנֵי צִפְעוֹנִים, פְּתָנִים שְׁחֹרִים, אֶרְאֶה בָּקְעוּ, גָּחוּ מֵעֵינֶיהָ אֶל־לִבָּתִי, יָרְדוּ אַף־נָשָׁכוּ;
*
היחס הדו-ערכי הייחודי הזה למיניות חריף, חזק, מזעזע ועקבי. הוא לא יחס "בריא", כמובן (ברנר תהה בעקבות שירי האהבה של ביאליק, הנערצים עליו בעיקרם, האם לא צדק אוטו ויינינגר בדבריו על המיניות היהודית החולה; אך התנחם בהיזכרו בכך שהעם היהודי הוציא גם משוררים כטשרניחובסקי וזלמן שניאור, שמציגים מיניות "בריאה"). אבל שירה, לעיתים, מדגישה דברים שקיימים במינון מתון אצל רובנו ואנו חיים דרכה – בדמיון, במקום במציאות – זוויות חיים שונות וייחודיות. כך ב"העיניים הרעבות", שפורסם לראשונה ב-1901. "הָעֵינַיִם הָרְעֵבוֹת", "הַשְּׂפָתַיִם הַצְּמֵאוֹת", "הָעֳפָרִים הָעֹרְגִים", כל " חֲמוּדוֹתַיִךְ שֶׁשָּׂבְעָה כִשְׁאוֹל [!] לֹא-תֵדַעְנָה". כל אלה הפכו את ה"זָךְ" לדלוח. העונג הארוטי, וליתר דיוק "מַכְאוֹב הָעֹנֶג", נקנה במחיר כה רב (וכמובן, הביטוי "מחיר" מכניס את האישה הנחשקת לקטגוריה זנותית)!
רֶגַע קָטָן מְאֻשָּׁר הָיִיתִי בְּלִי-חֹק, וָאֲבָרֵךְ אֶת-הַיָּד הַחֹלֶקֶת לִי מַכְאוֹב הָעֹנֶג הֶעָרֵב; וּבְרֶגַע קָטָן שֶׁל-תַּעֲנוּג, שֶׁל-אֹשֶׁר וָגִיל, עָלַי חָרֵב עוֹלָם מָלֵא – מַה-גָּדוֹל הַמְּחִיר שֶׁנָּתַתִּי בִּבְשָׂרֵךְ!
*
גם הביטוי המאיים "ארבתי" – וכמובן הסטוקריות המתוארת עצמה – ב"הלילה ארבתי" (מ-1901) אינם "בריאים" במיוחד (אם כי רוחשי טוב ולא חוצים את הגבול, כפי שניכר מהמשך השיר). אבל הם גם בלתי נשכחים:
הַלַּיְלָה אָרַבְתִּי עַל-חַדְרֵךְ וָאֶרְאֵךְ שֹׁמֵמָה הֶחֱרַשְׁתְּ; בְּעֵינַיִךְ הַנְּבוּכוֹת בַּחַלּוֹן נִשְׁמָתֵךְ הָאֹבְדָה בִּקַּשְׁתְּ –
*
לא "בריא" הוא גם הפיצול שנעשה בנשמת הגבר (אך גם האישה, לעיתים) בין אהבה יצרית וחושנית לאהבה בלומת-מטרה, כמו שכינה אותה פרויד, אהבה לא מינית. אבל אותו פרויד אמר שהפיצול הזה הוא מהתופעות השכיחות ביותר שהוא נתקל בהן בקליניקה שלו. "בריא" או "חולה" – הפיצול הזה נמצא באחד השירים הגדולים של ביאליק, שבו פונים לנמענת הנשית ומבקשים שתהיה "אֵם" ו"אָחוֹת" כדי שיוכלו לקונן בחיקה (!) על היעדר האהבה (!).
הנה השורות הבלתי נשכחות:
הַכְנִיסִינִי תַּחַת כְּנָפֵךְ, וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת, וִיהִי חֵיקֵךְ מִקְלַט רֹאשִׁי, קַן־תְּפִלּוֹתַי הַנִּדָּחוֹת. וּבְעֵת רַחֲמִים, בֵּין־הַשְּׁמָשׁוֹת, שְׁחִי וַאֲגַל לָךְ סוֹד יִסּוּרָי: אוֹמְרִים, יֵשׁ בָּעוֹלָם נְעוּרִים – הֵיכָן נְעוּרָי? וְעוֹד רָז אֶחָד לָךְ אֶתְוַדֶּה: נַפְשִׁי נִשְׂרְפָה בְלַהֲבָהּ; אוֹמְרִים, אַהֲבָה יֵשׁ בָּעוֹלָם – מַה־זֹּאת אַהֲבָה?
*
ועם זאת, יש בשירי ביאליק התפעלות חוזרת ונשנית מאהובה עצמאית גאה, ההולכת מעם המשורר לדרכה. כך בשיר המאוחר "לנתיבך הנעלם" (1928), הנפתח במילים המתפעלות מבריחתה של האהובה (על אף שבית הכלא בו מדובר הוא המשורר עצמו!):
לִנְתִיבֵךְ הַנֶּעְלָם כַּסּוּפָה זִנַּקְתְּ וַתִּפְרְצִי פִתְאֹם בֵּית-כִּלְאֵךְ,
והשוו לפתיחת השיר שקדם לשיר זה בעשרים שנה, "הולכת את מעמי" (1907):
הוֹלֶכֶת אַתְּ מֵעִמִּי – לְכִי לְשָׁלוֹם וִיהִי רְצוֹנֵךְ לְבַדּוֹ נֵר לִנְתִיבֵךְ,
אך המשורר המתפעל ב"לנתיבך הנעלם" הוא גם משורר פגוע, החוזה בחרונו שעצבותו תרדוף לעד את אהובתו הנמלטת.
וְאִם אַתְּ עֱזוּז סַעַר וַאֲנִי כְבַד חֲלֹמוֹת – עַד רֹאשׁ גִּבְעוֹת עוֹלָם וְעַד יַרְכְּתֵי תְהֹמוֹת יִרְדְּפֵךְ יְגוֹן כָּל-לֵילוֹתַי וְיָמַי;
*
הכמיהה לאהבה, הקריאה לאהבה, קורעת לב ב"אייך" מ-1904. המשורר מוכן למות בין שדיה של האהובה ובלבד שתשוב מהר, מהר ("בֹּאִי, בֹּאִי") ותשיב ולו לשעה קלה "גְּזֵלַת נְעוּרָיו".
מִמְּקוֹם שֶׁאַתְּ נִסְתֶּרֶת שָׁם, יְחִידַת חַיַּי וּשְׁכִינַת מַאֲוַיַּי – הִגָּלִי־נָא וּמַהֲרִי בֹאִי, בֹּאִי אֱלֵי מַחֲבוֹאִי; וּבְעוֹד יֵשׁ גְּאֻלָּה לִי – צְאִי וּגְאָלִי וּמָלְכִי עַל־גּוֹרָלִי; וְיוֹם אֶחָד גְּזֵלַת נְעוּרַי לִי הָשִׁיבִי וַהֲמִיתִינִי עִם־אֲבִיבִי. וְתַחַת שִׂפְתוֹתַיִךְ יִכְבֶּה־נָא נִיצוֹצִי וּבֵין שָׁדַיִךְ יוֹמִי אוֹצִיא,
והנה גם כאן מופיע הספר! מופיעה הגמרא! שבין אותיותיה, בין היתר, ביקשה נפש המשורר את התגלותה של האהובה הנחשקת.
וְכָל־הַיּוֹם בֵּין אוֹתִיּוֹת הַגְּמָרָא, בְּקֶרֶן אוֹר, בִּדְמוּת עָב בָּרָה, בַּזַּכָּה מִתְּפִלּוֹתַי וּבִטְהָר־הִרְהוּרַי, בִּנְעִים הֶגְיוֹנַי וּבִגְדָל־יִסּוּרַי – לֹא־בִקְשָׁה נַפְשִׁי כִּי אִם־הִגָּלוֹתֵךְ, רַק־אוֹתָךְ, אוֹתָךְ, אוֹתָךְ…
בואי, בואי, מבקשים אותך, אותך, אותך.
*
אכן ביאליק הוא משורר היודע תשוקה מה היא. ראו את התיאור המצמרר של הרעב הארוטי המניע את העולם ב"הולכת את מעמי" (1907).
וַאֲנִי יָדַעְתִּי, עוֹד יִפְשְׁטוּ עַל-פְּנֵי הָאָרֶץ כֻּלָּהּ בִּירִיעַת תְּכֶלְתָּם הַמְשֻׁבֶּצֶת זָהָב כַּכּוּשִׁיּוֹת הַשְּׁחֹרוֹת – לֵילֵי קָיִץ, מְתוּקֵי לֵילוֹת, קוֹדְחִים וּמַחֲרִישִׁים, מְעֻלְּפֵי שְׁחוֹר וּכְלִילֵי הַכּוֹכָבִים, כָּל-כּוֹכָב רִמּוֹן זָהָב, רִמּוֹן זָהָב; וּרְוַת הִרְהוּרֵי חֵטְא וִיגֵעַת חֶמְדָּה בְּחֵיק הַלַּיְלָה תִּרְבַּץ כָּל-הָאָרֶץ; וּפִתְאֹם תָּקוּם דְּמָמָה גְדוֹלָה, רַבָּה, וְרֶטֶט חֵשֶׁק יַחֲלֹף כָּל-הָעוֹלָם, וְנִנְעֲרוּ כוֹכָבִים שְׁפָעוֹת שְׁפָעוֹת, וְנִתְּכוּ הֵמָּה וּמְכִתּוֹתָם אָרְצָה כִּנְפֹל שְׁלַל עֲלֵי זָהָב בַּשַּׁלָּכֶת; וּקְלוּיֵי תַאֲוָה וַאֲכוּלֵי חֵשֶׁק אִישׁ אִישׁ בִּרְעָבוֹ וּבִצְמָאוֹ יֵצֵא, יְגַשֵּׁשׁ קִיר כְּעִוֵּר, יַחְבֹּק אָבֶן, יִתְחַבֵּט אָרְצָה, יִזְחַל עַל-גְּחוֹנוֹ, לְלַקֵּט רְסִיס פָּז אֶחָד, פֵּרוּר אֶחָד מִמָּה שֶׁהִשְׁלִיךְ לוֹ מֵעָל כּוֹכָבוֹ וְלִמְצֹא מְלֹא כַף אַהֲבָה, קֹרְטוֹב אֹשֶׁר –
לילי קיץ פושטים כרקדניות "כּוּשִׁיוֹת שְׁחוֹרוֹת"; "רטט חשק" בתוך דממה מחרישת אוזניים של תאוה; "רְוַת הִרְהוּרֵי חֵטְא וִיגֵעַת חֶמְדָה" הארץ; "קְלוּיֵי תַאֲוָה" (שרופים מרוב תשוקה!), "אֲכוּלֵי חֵשֶׁק", האנשים, מחבקים מכל הבא ליד בשביל "כַּף אַהֲבָה", "קֻרְטוֹב אשֶׁר"!
דווקא על רקע זה, הלקוח מהמשכו של השיר, נחקקת פתיחתו המאופקת, מלאת ההדר, המשלחת את האהובה חזקת הרצון לדרכה שלה:
הוֹלֶכֶת אַתְּ מֵעִמִּי – לְכִי לְשָׁלוֹם וִיהִי רְצוֹנֵךְ לְבַדּוֹ נֵר לִנְתִיבֵךְ, וּמִצְאִי אֶת-הַשַּׁלְוָה בַּאֲשֶׁר תִּהְיִי. אֲנִי? אַל-תִּתְּנִי לֵב – אֵינֶנִּי גַלְמוּד: כָּל-עוֹד הַשֶּׁמֶשׁ יִיף בְּצֵאתוֹ וּבְבֹאוֹ וְכוֹכְבֵי-אֵל לֹא-נִלְאוּ עוֹד מֵרְמֹז לִי – עוֹד לֹא יָרַדְתִּי מִכָּל-נְכָסַי וּמַעְיַן תַּנְחוּמוֹתַי עוֹד לֹא-דָלָל.
ביאליק המשורר, בניגוד לאל ב"בעיר ההרגה", לא ירד מנכסיו (ועל האל, להלן).
*
אותה תשוקה מאכלת ומהממת מ"הולכת את מעמי" מופיעה בעוז בעוד שיר מאותה שנה, ב"היה ערב הקיץ" (1907), תשוקה ששותפים לה כוהנים גדולים ומגדלי חזירים (איזה צירוף!), אותם "מאוויים גדולים" לחטאים שהינם פעוטים כל כך, בסופו של דבר; אותו ייחול ל"כּוֹכָבִים צְנוּעִים", כלומר לא מאירים מדי, מאפשרים מעשים בחושך, אך "צנועים" גם כהפך מהפרוצות בסוף הבית. ובכן, "הָיָה עֶרֶב הַקַּיִץ –
וּבְנוֹת לִילִיּוֹת זַכּוֹת שׁוֹזְרוֹת מוֹזְרוֹת בַּלְּבָנָה חוּטֵי כֶסֶף מַזְהִירִים, וְהֵן אֹרְגוֹת כְּסוּת אַחַת לְכֹהֲנִים גְּדוֹלִים וְלִמְגַדְּלֵי חֲזִירִים. הָיָה עֶרֶב הַקָּיִץ. כָּל-הַבָּתִּים נִתְרוֹקְנוּ וְנִתְמַלְאוּ הַגַּנִּים; יָצָא אָדָם, כְּדַרְכּוֹ, בְּמַאֲוַיָּיו הַגְּדוֹלִים לַחֲטָאָיו הַקְּטַנִּים. קָצְרָה רוּחַ הָאָדָם, כָּלוּ עֵינֵי מְיַחֵל – וּתְפִלָּתוֹ הָאַחַת: "הַכּוֹכָבִים הַצְּנוּעִים, מַהֲרוּ צֵאתְכֶם מִלְמַעְלָה, וְהַקְּדֵשׁוֹת מִתָּחַת!"
*
אך למרות הדחפים הדיוניסיים ואף הניהיליסטים שמבטאים כמה משיריו של ביאליק (שגם הם, אולי לא מיותר לומר, וכמו שירי המיניות שהוזכרו לעיל, מאפשרים לנו לחוות באמצעות האמנות רגשות לא "בריאים", וכך, במובן מסוים, לביית אותם, לאלף אותם, ללמוד לחיות איתם, כמיטב המסורת האפּוֹלִינִית), למרות זאת יש לדידו "צֶלֶם אֱ-לֹהִים בָּעוֹלָם" ובאדם. כפי שהוא כותב ב"יהי חלקי עמכם" (פורסם ב-1917):
יְהִי חֶלְקִי עִמָּכֶם, עַנְוֵי עוֹלָם, אִלְּמֵי נָפֶשׁ, רֹקְמֵי חַיֵּיהֶם בַּסֵּתֶר, צְנוּעֵי הָגוּת וַעֲלִילָה, [...] אַתֶּם הַשּׁוֹמְרִים הַנֶּאֱמָנִים לְצֶלֶם אֱ-לֹהִים בָּעוֹלָם!
ד. הכוח והמוסר
היחס של ביאליק לכוח אמביוולנטי מאוד. ההיסטוריה תבעה התייחסות לנושא, אך גם חושיו החדים, כנראה, בישרו לו שזו תהיה סוגייה חשובה בהתעוררות הציונית של זמנו. העם יידרש להילחם במשך דורות על דורות על ארצו. אבל ביאליק, ביסודו, אינו איש מלחמה. והוא אף מנגיד בין המשורר ללוחם. במובן הזה שימשה שירתו של ביאליק מעצור מוסרי כביר בהשפעתו על התנועה הלאומית העתידית: בכוח משתמשים כשאין ברירה – אך לא עושים ממנו פולחן. הנה כך, כבר ב"שירת ישראל" מ-1894.
אֲ-דֹנָי לֹא קְרָאַנִי לִתְרוּעַת מִלְחָמָה, גַּם רֵיחַ מִלְחָמָה מְאֹד יְחִתֵּנִי; אֶלָּפֵת כִּי־אֶשְׁמַע קוֹל חֲצֹצְרָה בָּרָמָה – וְכִנּוֹר וָחֶרֶב – לַכִּנּוֹר הִנֵּנִי.
היחס הסולד הזה מהכוח נתפס על ידי ביאליק כחלק מהמורשת היהודית. מורשת הספר, בית המדרש, הכינור. כך ב"על סף בית-המדרש" שב-1896, בו יוצא ביאליק נגד התוקפנות הגויית. אם הברירה היא להיות כפיר טורף או כבש נטרף – המשורר מעדיף להיות כבש.
מִהְיוֹת כְּפִיר בֵּין כְּפִירִים אֶסָּפֶה עִם־כְּבָשִׂים. לֹא חוֹנַנְתִּי בִּמְתַלְעוֹת וּבְצִפָּרְנַיִם – כָּל־כֹּחִי לֵא-לֹהִים, וֵא-לֹהִים – חַיִּים! המשורר האפוליני-יהודי סולד מאלימות ושיכרון: לֹא הַכּוֹת בְּאֶגְרֹף אֶת־יָדִי לִמַּדְתִּי, וּבְתִירוֹשׁ וּזְנוּנִים לֹא־כִלִּיתִי כֹחִי; לָשִׁיר שִׁיר יְיָ בַּתֵּבֵל נוֹלַדְתִּי, שִׁבְיִי – שְׁבִי צֶדֶק, צֵיד מִשְׁפָּט – מַלְקוֹחִי.
*
בהקשר זה יש להזכיר את השורות הבלתי נשכחות מ"מֵתֵי מִדְבָּר" (1902) המבטאות את עזות הפנים המרשימה כל כך של מתי המדבר, המשולים, אולי, לציונים הראשונים, עזות פנים שאומנם מתחלפת בתנומה עזה ומוזרה, אך אינה מסלקת הוד ממתי מדבר.
אֲנַחְנוּ גִּבּוֹרִים! דּוֹר אַחֲרוֹן לְשִׁעְבּוּד וְרִאשׁוֹן לִגְאֻלָּה אֲנָחְנוּ! יָדֵנוּ לְבַדָּהּ, יָדֵנוּ הַחֲזָקָה אֶת־כֹּבֶד הָעֹל מֵעַל גְּאוֹן צַוָּארֵנוּ פָּרָקָה.
וכן:
הִנְנוּ וְעָלִינוּ! אִם־אָסַף הָאֵל מֵעִמָּנוּ אֶת־יָדָיו וַאֲרוֹנוֹ מִמְּקוֹמוֹ לֹא־יָמוּשׁ – נַעַל־נָא אֵפוֹא בִּלְעָדָיו!
*
ואם תתגלה אכזריות בבני אברהם, יצחק ויעקב, הרי היא תוצאה של עינויי הגויים. ביאליק מקדים את גולדה שאמרה שלעולם לא נסלח לערבים על שאילצו את ילדינו להרוג בילדיהם.
כך או כך השורות ב"אין זאת, כי רבת צררתונו" (1903) אינן נמחות מהזיכרון:
אֵין זֹאת, כִּי רַבַּת צְרַרְתּוּנוּ, אִם לְחַיְתוֹ טֶרֶף הֲפַכְתּוּנוּ, וּבְאַכְזְרִיּוּת חֵמָה אֶת-דִּמְכֶם נֵשְׁתְּ לֹא-נְרַחֵמָה, אִם-נֵעוֹר כָּל-הַגּוֹי וַיָּקָּם וַיֹּאמַר: נָקָם!
ב"בעיר ההרגה" סוגיית אזלת היד היהודית (והצורך בכוח יהודי) הגיעה עד משבר והיא תידון מייד.
ה. התשוקה לאדמה
בשיר שנכתב ב-1894 ופורסם ב-1897 ("בשדה") מופיעה התמונה העזה ויוצאת הדופן הבאה: ההתרפקות על הטבע, כמו גם הכמיהה הציונית לארץ ישראל, ההידפקות של היהודי הנודד על דלתות האדמה או ארץ-מולדת, היא כמיהה נואשת של עולל לשַד!
אֶת־פָּנַי בַּקַּרְקַע אֶכְבּשָׁה, לָאָרֶץ הָרְטֻבָּה אֶפֹּלָה, אֶשְׁאֲלָה אֶת־פִּי הָאֲדָמָה וְאֵבְךְּ הַרְבֵּה בֶכֶה אֶל־חֵיקָהּ: הַגִּידִי לִי, אִמִּי־אֲדָמָה, רְחָבָה, מְלֵאָה וּגְדוֹלָה – מַדּוּעַ לֹא־תַחְלְצִי שָׁדֵךְ גַּם־לִי נֶפֶשׁ דַּלָּה שׁוֹקֵקָה?
ו. לבד
השיר "ביום קיץ, יום חום", שפורסם ב-1900, הותיר רושם עז על ברנר וגנסין הצעירים, בתיאור הבלתי נשכח של ברנר בהספדו על חברו-לשעבר, גנסין. הסיום הוא הנחקק במיוחד כאן: אחרי הבטחת החברות והסיוע לחבר בקיץ ובחורף, מכריז המשורר על יחידיותו: בסתיו, בעת דכדוך, האדם לבדו – ובדד גם ירצה להיוותר.
אַךְ בְּבֹא תוֹר הַסְּתָו, בִּימֵי סַגְרִיר וָעָב; עָמוּם שׁוֹמֵם הַיְקוּם, רֶפֶשׁ הוֹלֵךְ וָרָב, דֶּלֶף טֹרֵד עַל־גָּג, עָשׁ בְּקֶרֶב לֵבָב – בִּי, עָזְבֵנִי לְנַפְשִׁי, אָח חַנּוּן! בַּשִּׁמָּמוֹן הַזֶּה אֶחְפֹּץ בָּדָד הֱיוֹת; וּבְהִתְעַטֵּף הַלֵּב וּבִהְיוֹתוֹ לִמְסוֹס אַל־תִּרְאֵנִי עֵין זָר, זָר לֹא־יָבִין אֶת־זֹאת – וַעֲרִירִי אַחֲרִישָׁה בִיגוֹנִי.
*
האינדיבידואליזם העיקש הזה מוכרז בגאון גם בפתיחה המפורסמת ל"לא זכיתי באור מן ההפקר" (1903):
לֹא זָכִיתִי בָאוֹר מִן־הַהֶפְקֵר, אַף לֹא־בָא לִי בִירֻשָּׁה מֵאָבִי, כִּי מִסַּלְעִי וְצוּרִי נִקַּרְתִּיו וַחֲצַבְתִּיו מִלְּבָבִי. נִיצוֹץ אֶחָד בְּצוּר לִבִּי מִסְתַּתֵּר, נִיצוֹץ קָטָן – אַךְ כֻּלּוֹ שֶׁלִּי הוּא, לֹא שְׁאִלְתִּיו מֵאִישׁ, לֹא גְנַבְתִּיו – כִּי מִמֶּנִּי וּבִי הוּא.
ז. הזעם
חלק מהכוח של ביאליק הוא הזעם שלו. ביאליק הוא משורר מלא חרון. ובכך הוא ממשיך הנביאים העבריים כמו גם ממשיכן של פרשות הקללה בתורה, השוצפות קוצפות בזעם רהוט, בדברי בלע מרהיבים.
הנה שיר זעם מוקדם ("על לבבכם ששמם", 1901) עם דימוי זועם בלתי נשכח (מזוזת הלב שנפסלה) ולבסוף דימוי אנטי-פאתוס, מנמיך במכוון, בלתי נשכח אף הוא (חתול מפהק על המזבח המושבת).
בְּחֻרְבַּת לְבַבְכֶם הַמְּזוּזָה נִפְסָלָה, עַל־כֵּן שָׁם הַשֵּׁדִים יְכַרְכְּרוּ יָהִימוּ,
ואז:
וַעֲלֵי־מְעִי מִזְבַּח לְבַבְכֶם שֶׁשָּׁמַם יְיֵלִיל וִיפַהֵק חֲתוּל הַשִּׁמָּמוֹן.
*
מעבר דומה מפאתוס לבאתוס, מהוד ליום-קטנות, מצוי ב"דָבָר" מ-1904. אש המזבח וניצוץ מהלב משמשים להדלקת סיגריה (המאירה באישהּ חיוך של זדים!), ל"על האש" ולשפיתת סיר לתה או קפה או בישול כלשהו (!):
אֶת-רִצְפַּת הָאֵשׁ מֵעַל מִזְבַּחֲךָ זְרֵה הָלְאָה, הַנָּבִיא, וּנְטַשְׁתָּהּ לַנְּבָלִים – תְּהִי לָהֶם, לִצְלוֹת עָלֶיהָ צְלִיָּם וְלִשְׁפּוֹת סִירָם וּלְהָחֵם כַּף-יָדָם, וְאֶת-הַנִּיצוֹץ מִלְּבָבְךָ זְרֵה, וִיהִי לָמוֹ לְהַצִּית גְּלוֹם הַקְּטֹרֶת אֲשֶׁר בְּפִיהֶם וּלְהָאִיר עַל שְׂחוֹק הַזָּדוֹן, הָאוֹרֵב כְּגַנָּב תַּחַת שְׂפָמָם,
*
ואיזה זעם רהוט מרהיב, איזו פלסטיות, יש בשיר "אכן גם זה מוסר אלוהים" (1904), שבו ניתך חרון המשורר בעם שמאפשר לכישרונות היהודיים הגדולים (נרמזים כאן פַּסלים כדוגמת הפסל היהודי-רוסי אנטוקולסקי) לתרום מחֵילם לאומות העולם ולא לעמם שלהם אך גם ניתך על הכישרונות הנוטשים עצמם:
וּשְׁפַכְתֶּם אֶת-רוּחֲכֶם עֲלֵי כָל-שֵׁישׁ נֵכָר וּבְחֵיק אֶבֶן זָרָה אֶת-נַפְשְׁכֶם תְּשַׁקֵּעוּ; וּבְעוֹד בְּשַׂרְכֶם מְטַפְטֵף דָּם בֵּין שִׁנֵּי זוֹלְלֵיכֶם – תַּאֲכִילוּם גַּם-אָכוֹל אֶת-נִשְׁמַתְכֶם. הגויים אוכלים את בשר היהודים והיהודים מתנדבים להוסיף להם לקינוח גם את נשמתם! וכן: וַאֲשֶׁר יִגְדַּל מִבְּנֵיכֶם נֶשֶׁר וְעָשָׂה כָנָף – מִקִּנּוֹ תְשַׁלְּחוּהוּ לָנֶצַח; וְגַם כִּי-יַמְרִיא, צְמֵא שֶׁמֶשׁ וְאַדִּיר, בַּמָּרוֹם – לֹא-אֲלֵיכֶם הַמְּאוֹרוֹת יוֹרִיד;
אלא יוריד את המאורות לאומות העולם.
*
חרון המשורר וזעמו הקדוש לא יכלו גם במותו. כך הוא מתנבא ב"ידעתי, בליל ערפל" (1906):
יָדַעְתִּי, בְּלֵיל עֲרָפֶל כַּכּוֹכָב אֶכְבֶּה פִתְאֹם וְלֹא יֵדַע כּוֹכָב אֶת-קְבוּרָתִי, וְאוּלָם חֲרוֹנִי עוֹד יֶעְשַׁן אַחֲרַי כְּפִי הַר-פְּרָצִים אַחֲרֵי כְבוֹת לַהֲבוֹ, וִיחִי בֵינֵיכֶם כָּל-עוֹד יְמֵי הָרַעַם בַּגַּלְגַּל וְזַעַף גַּלִּים בְּאֻקְיָנוֹס.
*
זעם הנביא-המשורר עז, אך העם אינו סדן מספיק חזק על מנת לשאתו, על מנת לקבל את מכת פטישו. מכאן הדימוי המדהים ב"חוזה, לך ברח" (1910):
לֹא-מָצָא תַחְתָּיו סְדָן פַּטִּישִׁי, קַרְדֻּמִּי בָא בְּעֵץ רִקָּבוֹן.
*
חרון המשורר-הנביא פועם ברקוֹת גם כשהוא משליך מעליו בזעם את גלימת הנביא. ביאליק היה הסלבריטאי של התרבות העברית, ובמלאת לו חמישים נחגג יום ההולדת ברחבי כל העולם היהודי. וביאליק? הוא השיב בשיר זעם גדול, אנטי-נביאי, "שחה נפשי" שמו (1923) ובו השורות הפותחות האדירות, על פי מימרת חז"ל "איסתרא בלגינא קיש קיש קריא", כלומר מטבע איסר פשוט הנמצא לבד בקנקן משמיע רעש וצלצולים:
שָׁחָה נַפְשִׁי לֶעָפָר תַּחַת מַשָּׂא אַהֲבַתְכֶם; אַלְלַי, כִּי הָיִיתִי אִסְתְּרָא בִלְגִינַתְכֶם! וְלָמָּה שַׁתֶּם עַל־נָוִי? מַה־חַטָּאתִי, מַה־כֹּחִי? לֹא מְשׁוֹרֵר, לֹא נָבִיא – חוֹטֵב עֵצִים אָנֹכִי.
ח. הסוד והלילה
חלק משירי ביאליק כדאי לקרוא בלילה. ב"רָזֵי לילה" מ-1899 המציאות הלילית מעוררת את המשורר.
אַךְ מִי זֶה יַרְשִׁיעֵנִי, מְשׁוֹרֵר עָנִי, בְּשִׁבְתִּי לַיְלָה בָּדָד אֶל-שֻׁלְחָנִי, וּלְנֶגְדִּי צֵל מְשֻׁנֶּה מְכַרְכֵּר עַל-הַקִּיר – אִם-נַפְשִׁי הִתְעוֹרָרָה, דִּבְּרָה שִׁיר?
או אז, בלילה, נגלית המציאות כמציאות סודית, רזית, חדר לפנים מחדר:
וּמְעַט מְעַט נָגֹלּוּ פְנֵי הַלּוֹט וַיָּקֵא צֵל אֶת-צֵל, סוֹד גִּלָּה סוֹד. וְקוֹל לַקּוֹל, וְקַו לָקָו, וְצֵל לַצֵּל – וָאַכִּיר אוֹתְךָ בְּכָל-צְפוּנֶיךָ, שַׂר שֶׁל-לֵיל!
*
הסוד הוא עיקר גדול אצל ביאליק. הסוד – בפתיחה הידועה לשיר "זוהר" (1901) נמצא בתוך המשורר ("דְּבַר-מָה בַּל-יְדַעְתִּיו כַּיַּיִן בִּי הָמָה"); בפינה הנסתרת שממנה הוא צופה בעולם ("וָאָתוּר מַחֲבֹאִים"; "וָאֶשְׁאַף כָּל-יָמַי סְתָרִים וּדְמָמָה"); ולבסוף, בעולם הנצפה עצמו ("רזיהם").
בְּעֶצֶם יַלְדוּתִי יְחִידִי הֻצַּגְתִּי, וָאֶשְׁאַף כָּל-יָמַי סְתָרִים וּדְמָמָה; מִגּוּפוֹ שֶׁל-עוֹלָם אֶל-אוֹרוֹ עָרַגְתִּי, דְּבַר-מָה בַּל-יְדַעְתִּיו כַּיַּיִן בִּי הָמָה. וָאָתוּר מַחֲבֹאִים. שָׁם דֹּם נִסְתַּכַּלְתִּי, כְּמוֹ צֹפֶה הָיִיתִי בְּעֵינוֹ שֶׁל-עוֹלָם; שָׁם נִגְלוּ לִי חֲבֵרַי, רָזֵיהֶם קִבַּלְתִּי וָאֶחְתֹּם בִּלְבָבִי הָאִלֵּם אֶת-קוֹלָם.
*
הסוד הוא גם עומקיו הנסתרים של המשורר. רק נדמה לכם, קוראיי, שאתם רואים אותי עד סופי, דרך חרוזיי ושיריי: לסוף דעתי ונפשי לא ירדתם ולא תֵרדו. כך קורא ביאליק בשיר המאוחר "גם בהתערותו לעיניכם…" (1931). "להתערות" פירושו להתערטל.
גַּם בְּהִתְעָרוֹתוֹ לְעֵינֵיכֶם, וְעַד לְמַעֲמַקָּיו – אַל תִּצְהֲלוּ כְאַבִּירִים. [...] שָׁוְא תַּחְפְּשׂוּהוּ בְּמַחֲבוֹאֵי חֲרוּזָיו – גַּם אֵלֶּה אַךְ כְּסוּת הֵמָּה לִצְפוּנָיו, מִבַּעַד לְטוּרֵיהֶם, כְּמוֹ מִבֵּינוֹת לַחֲרַכֵּי סוּגַר, לָבִיא לוֹהֵט וְזוֹמֵם יָצִיץ,
ט. שורות קצרצרות לא נשכחות
והנה בפשטות שורה בלתי נשכחת מ"כוכב נידח" מ-1899:
אָבִי – גָּלוּת מָרָה, אִמִּי – דַּלּוּת שְׁחֹרָה;
והנה ביטוי לקוני נחקק, "הָיְתָה רוּחַ אַחֶרֶת", בפתח "פעמי אביב" (1900).
ושורה חקוקה פשוטה מ"מתי מדבר" (1902):
וְשָׁבָה הַדְּמָמָה כְּשֶׁהָיְתָה.
והבריכה השְלֵוה המשקפת את ענפי העצים שמעליה ("הבריכה", 1905)
לְבַדָּה תַּחֲלֹם לָהּ חֲלוֹם עוֹלָם הָפוּךְ
ואילו העצים שמסביבה שקועים בעצמם כמו מתפלל המכוסה בטליתו:
כָּל-אֶחָד מַאֲפִיל עַל-עַצְמוֹ בְּצַמַּרְתּוֹ וּמְהַרְהֵר לוֹ בְּצִנְעָה הִרְהוּר לִבּוֹ.
והבשורה הנוראה בפי הנביא ב"דבר" (1904) שאינה רק מרה כמוות אלא הינה המוות בכבודו ובעצמו:
וִיהִי דְבָרְךָ מַר כַּמָּוֶת, וִיהִי הוּא הוּא הַמָּוֶת – נִשְׁמָעֶנּוּ וְנֵדָעָה.
והמשורר הנביא הקורא על עמו בשיר מ-1931 ששמו כשם תחילת השורה:
רְאִיתִיכֶם שׁוּב בְּקֹצֶר יֶדְכֶם וּלְבָבִי סַף דִּמְעָה.
י. דעיכה וכאב
תהליך של דעיכה והיכבות, של אילוּחוֹ של מקור טהור, מעיק על נשמת ביאליק משלב מוקדם והוא המקור האנרגטי האדיר של כמה משיריו הגדולים: ההכרה בכך, הכמיהה האדירה לביתוק הכבלים, וחזרה נואשת אל העבר הטהור המתרחק והולך במראה האחורית של החיים.
הנה בית מפורסם (מ"זריתי לרוח אנחתי", 1901) ומוזיקלי העוסק בכך, שחלק מכוחו הוא ההכפלה של הפיחות המדגישה את מהירותו וקטנוניותו ("נְטָפִים נְטָפִים", "רְשָׁפִים רְשָׁפִים").
אֱמָר-לוֹ: בִּי נָבַע מְקוֹר אוֹרָה – וַיִּיבַשׁ נְטָפִים נְטָפִים; בִּלְבָבִי שַׁלְהֶבֶת יָקָדָה – וַתִּדְעַךְ רְשָׁפִים רְשָׁפִים.
*
והנה שיר שלם ("הקיץ גווֵע", פורסם ב-1908) על דעיכה, על מעבר מהקיץ לחורף, מיום זוהר ליום קטנות. הקיץ האדום גווע בסתו השלכתי, האדום גם הוא, ואו-אז ימשול החורף האפור: אפור באדרותיו, בנעליו, בתפוחי האדמה שלו.
הַקַּיִץ גֹּוֵעַ מִתּוֹךְ זָהָב וָכֶתֶם וּמִתּוֹךְ הָאַרְגָּמָן שֶׁל שַׁלֶּכֶת הַגַּנִּים וְשֶׁל עָבֵי עַרְבָּיִם הַמִּתְבּוֹסְסוֹת בְּדָמָן.
וּמִתְרוֹקֵן הַפַּרְדֵּס. רַק טַיָּלִים יְחִידִים וְטַיָּלוֹת יְחִידוֹת יִשְׂאוּ עֵינָם הַנּוֹהָה אַחֲרֵי מְעוּף הָאַחֲרוֹנָה בְּשַׁיָּרוֹת הַחֲסִידוֹת. וּמִתְיַתֵּם הַלֵּב. עוֹד מְעַט וְיוֹם סַגְרִיר עַל-הַחַלּוֹן יִתְדַּפֵּק בִּדְמָמָה: "בְּדַקְתֶּם נַעֲלֵיכֶם? טִלֵּאתֶם אַדַּרְתְּכֶם? צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה".
*
אך מאידך גיסא, ההתרפקות הזו על אידיאל מושלם וצבעוני הופכת את המציאות האפורה לגיהינום. כך ב"עם דמדומי חמה" (1902):
הֵם הָאִיִּים הָרְחוֹקִים, הָעוֹלָמוֹת הַגְּבֹהִים זוּ בַחֲלוֹמוֹת רְאִינוּם; שֶׁעָשׂוּנוּ לְגֵרִים תַּחַת כָּל-הַשָּׁמָיִם, וְחַיֵּינוּ – לְגֵיהִנֹּם.
*
בתהליכי הדיכאון העז שמתאר ביאליק פעמים רבות שמור מקום מיוחד לרגע בו הדיכאון, רגש מכאיב אך לפחות מלא פאתוס, הופך למשהו תפל ומשעמם ולא מצודד. אלה רגעים גאוניים כשביאליק נוגע במה שניתן לכנות הדיכאון-שבתוך-הדיכאון, באותו רגע שהדיכאון מאבד את הדבר החיובי היחיד שיש בו: חיוּת עזה.
הנה חושך הלילה העז ב"כוכבים מציצים וכבים" (1908):
כּוֹכָבִים מְצִיצִים וְכָבִים, וַאֲנָשִׁים בַּחֲשֵׁכָה נְמַקִּים; הַבִּיטָה בַכֹּל וּבִלְבָבִי – מַחֲשַׁכִּים, יְדִידִי, מַחֲשַׁכִּים.
שהופך לפיהוק של לבנה "פגומה" (!):
וְהַלֵּילוֹת – הוֹי, כַּמָּה עֲצֵלִים! אֲפִלּוּ הַלְּבָנָה הַפְּגוּמָה – גַּם-הִיא מְפַהֶקֶת עֲיֵפָה וּמְצַפָּה לַיּוֹם מִתּוֹךְ תְּנוּמָה.
*
שירת הצרצר, ב"שירתי", 1901, היא המקור ממנו "נָחַלְתִּי אֶת שִׁירִי". הצרצר מגיב לפאתוס העז של הדלות שמתאר-מעלֶה המשורר לעינינו בתחילת השיר באופן נעדר-הפאתוס הבא, פאתוס של היעדר פאתוס:
אָז הֵצִיץ הַצְּרָצַר מִנִּקְרַת הַקִּיר וַיְנַסֵּר שִׁירָתוֹ הַיְבֵשָׁה, הָרֵיקָה, כָּעָשׁ קוֹסְסָה לִבִּי, נִשְׁמָתִי בּוֹקֵקָה. לֹא-זָעֲפָה שִׁירָתוֹ, לֹא-נִחֲמָה, בָּכָתָה, גַּם-קֹב לֹא יָדָעָה – שׁוֹמֵמָה הָיָתָה; שׁוֹמֵמָה כַמָּוֶת, כַּהֲבֵל חַיֵּי תְפֵלָה, וַאֲבֵלָה, בְּלִי אַחֲרִית וְתִכְלָה אֲבֵלָה.
*
והנה (ב"והיה כי יארכו הימים" מ-1908, שלו כותרת המשנה האירונית "מחזיונות הנביאים האחרונים") השיממון הדקדנטי הזה, שממנו אולי ירא המשורר יותר מאשר מהדיכאון:
וְהָיָה כִּי יַאַרְכוּ הַיָּמִים – וְהִנָּם כְּכָל יְמוֹת עוֹלָם, מַרְאֶה אֶחָד לָהֶם וְלַתְּמוֹל וְלַשִּׁלְשֹׁם, יָמִים סְתָם, מְעוּטֵי נַחַת וְרַבֵּי יְגִיעָה – וְתָקַף הַשִּׁמָּמוֹן אֶת-הָאָדָם וְהַחַיָּה יָחַד; וְיָצָא אִישׁ עִם דִּמְדּוּמֵי הַחַמָּה אֶל שְׂפַת הַיָּם לָשׂוּחַ, וְרָאָה וְהִנֵּה הַיָּם לֹא-יָנוּס – וּפִהֵק; וְאֶל-הַיַּרְדֵּן יֵצֵא, וְהִנֵּה לֹא-נָסוֹג לְאָחוֹר – וּפִהֵק;
*
השאיפה הזו לכבוד עצמי, ולו ברגע הדיכאון, והתיאור של ניוונו של הדיכאון בהופכו לשיממון תפל, היא המקור לצמד השורות הבלתי נשכחות מ"בית-עולם" (1901). נפש המשורר הָרגישה מתה אלף מיתות ביום: האם לא עדיפה מיתה מפוארת וסופית אחת?
תַּחַת מוּתְךָ לִרְגָעִים אֶלֶף מִיתוֹת בַּיּוֹם – מוּת אַךְ-פַּעַם, דְּעַךְ פֶּתַע, נוּחָה שָׁלוֹם וָדֹם!
*
אבל הכאב הוא גם מקורם של השירים. כך בשורות הגדולות מ"לא זכיתי באור מן ההפקר" (1903): "פטיש צרותי הגדולות" מכה על הלב, או אז דומעת העין ומהעין הדומעת מגיע השיר, מגיעים החרוזים:
וְתַחַת פַּטִּישׁ צָרוֹתַי הַגְּדוֹלוֹת כִּי יִתְפּוֹצֵץ לְבָבִי, צוּר־עֻזִּי, זֶה הַנִּיצוֹץ עָף, נִתָּז אֶל־עֵינִי, וּמֵעֵינִי – לַחֲרוּזִי.
יא. פלסטיות
ב"מתי מדבר" (1902) מצויים כמה תיאורים פלסטיים-חושניים עזים. הנה הנשר הנוחת על טרפו:
וּפִתְאֹם יִזְדַּעְזַע הָאַוִּיר – וּמַשַּׁק כְּנָפַיִם – וּמַפָּל! נֶחְבַּט בִּמְלֹא כֹבֶד גּוּפוֹ וַיִּפֹּל עַל טַרְפּוֹ בְּאַחַת נֶשֶׁר גְּדָל־אֵבֶר בֶּן־צוּרִים כְּפוּף חַרְטֹם וַעֲקוּם צִפָּרְנָיִם:
אך הוא נסוג לאחור, הנשר, מאימת מתי המדבר. ורק עדות אחת נותרה לניסיונו:
וּזְמַן רַב עוֹד תִּרְעַד מִלְּמַטָּה, אֲחוּזָה בְּחֻדּוֹ שֶׁל־רֹמַח, אַחַת מִנּוֹצוֹת הַנֶּשֶׁר, שֶׁנָּשְׁרָה וְאָבִיהָ לֹא־יָדָע; וַעֲזוּבָה וִיתוֹמָה שָׁם תְּפַרְפֵּר וְתַזְהִיר עַד־נָפְלָהּ לָאָרֶץ – וְשָׁבָה הַדְּמָמָה כְּשֶׁהָיְתָה וְשָׁכְבוּ אַדִּירִים וְאֵין מַחֲרִיד.
או אז מופיע הנחש. איזה תיאור (בייחוד, תיאור דוגמת עור הנחש – המזדקף כדי שליש גופו כמטֶה – ככתב חרטומים)!
פִּתְאֹם יִתְנַעֵר הַשָּׂרָף וְקָפַץ מִמְקוֹמוֹ וְזָחָל, הַחֲלֵק הִתְעַקֵּל וְטָפֹף עַל־פְּנֵי יָם הַחוֹל הַקּוֹדֵחַ, וּפָגַע בְּמַחֲנֵה הַפְּגָרִים וְהִפְסִיק לְחִישָׁתוֹ – וְעָמָד, זוֹקֵף שְׁלִיש גֵּווֹ כְּעַמּוּד הַמְנֻמָּר בִּכְתָב הַחַרְטֻמִּים, מֵרִים אֶת גֻּלַּת־זְהָבוֹ, נְטוּי גָּרוֹן וְלוֹטֵשׁ עֵינַיִם, סוֹקֵר מִסּוֹפָהּ עַד־סוֹפָהּ אֶת מַחֲנֵה הָאוֹיֵב הַנִּרְדָּם:
והנה התיאור המזהיר של הפרש הנועז הנתקל אף הוא במתי מדבר, הזורק את כידונו באוויר ותופסו במרוצתו:
אַךְ יֵשׁ אֲשֶׁר פָּרָשׁ עַז־נֶפֶשׁ יִנָּתֵק מֵאַחַת הָאֹרְחוֹת וְרִתַּח אֶת־סוּסוֹ הָאַבִּיר וְהִפְלִיג בְּיַם הָעֲרָבָה, וּמֻדְבָּק אֶל אֻכַּף אַבִּירוֹ יְעוֹפֵף כְּעוֹף הַפּוֹרֵחַ, זוֹרֵק כִּידוֹנוֹ וְקוֹלְטוֹ בְּתוֹךְ כְּדֵי־שֶׁטֶף מְרוּצָתוֹ,
יב. "על השחיטה" ו"בעיר ההרגה"
כל רשימה של "השורות הטובות" של ביאליק אינה יכולה שלא לכלול את המשפטים המזעזעים מ"על השחיטה" (1903) שנכתב בעקבות פרעות קישינב.
הַתַּלְיָן! הֵא צַוָּאר – קוּם שְׁחָט! עָרְפֵנִי כַּכֶּלֶב, לְךָ זְרֹעַ עִם־קַרְדֹּם, וְכָל־הָאָרֶץ לִי גַרְדֹּם –
וכן:
וְאִם יֶשׁ־צֶדֶק – יוֹפַע מִיָּד! אַךְ אִם־אַחֲרֵי הִשָּׁמְדִי מִתַּחַת רָקִיעַ הַצֶּדֶק יוֹפִיעַ – יְמֻגַּר־נָא כִסְאוֹ לָעַד!
וכן:
וְאָרוּר הָאוֹמֵר: נְקֹם! נְקָמָה כָזֹאת, נִקְמַת דַּם יֶלֶד קָטָן עוֹד לֹא־בָרָא הַשָּׂטָן –
*
וביתר שאת, הפואמה הגדולה שחוברה בעקבות הפוגרום, "בעיר ההרגה", 1903, מכילה שפע שורות שקופצות ותובעות "הכניסנו!". קודם כול, הפלסטיות הריאליסטית המזעזעת של הפואמה. "הַדָּם הַקָּרוּשׁ" ו"הַמֹּחַ הַנִּקְשֶׁה". וכן:
מַעֲשֶׂה בְּבֶטֶן רֻטָּשָה שֶׁמִּלְּאוּהָ נוֹצוֹת,
מַעֲשֶׂה בִּנְחִירַיִם וּמַסְמֵרוֹת, בְּגֻלְגָּלוֹת וּפַטִּישִׁים,
מַעֲשֶׂה בִּבְנֵי אָדָם שְׁחוּטִים שֶׁנִּתְלוּ בְּמָרִישִׁים,
וּמַעֲשֶׂה בְּתִינוֹק שֶׁנִּמְצָא בְּצַד אִמּוֹ הַמְדֻקָּרָה
כְּשֶׁהוּא יָשֵׁן וּבְפִיו פִּטְמַת שָׁדָהּ הַקָּרָה;
וּמַעֲשֶׂה בְּיֶלֶד שֶׁנִּקְרַע וְיָצְאָה נִשְׁמָתוֹ בְּ"אִמִּי!" –
וְהִנֵּה גַם עֵינָיו פֹּה שׁוֹאֲלוֹת חֶשְׁבּוֹן מֵעִמִּי.
ויש עוד שורות פלסטיות מזעזעות רבות כמות אלו. וכל זה בתפאורת האביב המולדבי:
כִּי-קָרָא אֲ-דֹנָי לָאָבִיב וְלַטֶּבַח גַּם-יָחַד: הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט.
והנה הפלסטיות מעורבת בחרון הזעם, בקצף הרושף, בפאתוס היוצא מדעתו כמעט, על אין האונים היהודי המביש:
שָׁכְבוּ בְעָלִים, חֲתָנִים, אַחִים, הֵצִיצוּ מִן-הַחוֹרִים בְּפַרְפֵּר גְּוִיּוֹת קְדוֹשׁוֹת תַּחַת בְּשַׂר חֲמוֹרִים, נֶחֱנָקוֹת בְּטֻמְאָתָן וּמְעַלְּעוֹת דַּם צַוָּארָן, וּכְחַלֵּק אִישׁ פַּת-בָּגוֹ חִלֵּק מְתֹעָב גּוֹי בְּשָׂרָן – שָׁכְבוּ בְּבָשְׁתָּם וַיִּרְאוּ – וְלֹא נָעוּ וְלֹא זָעוּ, וְאֶת-עֵינֵיהֶם לֹא-נִקֵּרוּ וּמִדַּעְתָּם לֹא יָצָאוּ – וְאוּלַי גַּם-אִישׁ לְנַפְשׁוֹ אָז הִתְפַּלֵּל בִּלְבָבוֹ: רִבּוֹנוֹ שֶׁל-עוֹלָם, עֲשֵׂה נֵס – וְאֵלַי הָרָעָה לֹא-תָבֹא. וְאֵלֶּה אֲשֶׁר חָיוּ מִטֻּמְאָתָן וְהֵקִיצוּ מִדָּמָן – וְהִנֵּה שֻׁקְּצוּ כָּל-חַיֵּיהֶן וְנִטְמָא אוֹר עוֹלָמָן שִׁקּוּצֵי עוֹלָם, טֻמְאַת גּוּף וָנֶפֶשׁ, מִבַּחוּץ וּמִבִּפְנִים – וְהֵגִיחוּ בַעֲלֵיהֶן מֵחוֹרָם וְרָצוּ בֵית-אֱ-לֹהִים וּבֵרְכוּ עַל-הַנִּסִּים שֵׁם אֵל יִשְׁעָם וּמִשְׂגַּבָּם; וְהַכֹּהֲנִים שֶׁבָּהֶם יֵצְאוּ וְיִשְׁאֲלוּ אֶת רַבָּם: “רַבִּי! אִשְׁתִּי מָה הִיא? מֻתֶּרֶת אוֹ אֲסוּרָה?" – וְהַכֹּל יָשׁוּב לְמִנְהָגוֹ, וְהַכֹּל יַחֲזֹר לְשׁוּרָה. וְעַתָּה לֵךְ וְהֵבֵאתִיךָ אֶל-כָּל הַמַּחֲבוֹאִים: בָּתֵּי מָחֳרָאוֹת, מִכְלְאוֹת חֲזִירִים וּשְׁאָר מְקוֹמוֹת צוֹאִים. וְרָאִיתָ בְּעֵינֶיךָ אֵיפֹה הָיוּ מִתְחַבְּאִים אַחֶיךָ, בְּנֵי עַמֶּךָ וּבְנֵי בְנֵיהֶם שֶׁל-הַמַּכַּבִּים, נִינֵי הָאֲרָיוֹת שֶׁבְּ"אַב הָרַחֲמִים" וְזֶרַע הַ"קְּדוֹשִׁים". עֶשְׂרִים נֶפֶשׁ בְּחוֹר אֶחָד וּשְׁלֹשִׁים שְׁלֹשִׁים, וַיְגַדְּלוּ כְבוֹדִי בָּעוֹלָם וַיְקַדְּשׁוּ שְׁמִי בָּרַבִּים...
והבוז לניצולים, על אוזלת ידם בזמן הפוגרום ותגובתם הלא מרשימה לאובדנם אחריו, ממשיך (עד כדי כך שפרופ' דן מירון טען פעם שיש – משום האי-הוגנות בבוז הזה – להוציא את "בעיר ההריגה" הכבירה מהקאנון! המבקר הגדול שגה כאן, לטעמי. גם משום שהזעם העברי הרהוט השוצף של ביאליק הוא יצירת מופת לשונית, אך גם משום שמבחינה היסטורית הזעם הזה הוּכח כהכרחי ומוצדק שבעתיים, לנוכח התפתחויות ההיסטוריה).
תמונת אלוהים המודה בחולשתו לא תישכח כל עוד יהיו דוברי עברית בעולם (כפי שטען ברנר דווקא ביחס ל"הבּרֵכה" של ביאליק).
סִלְחוּ לִי, עֲלוּבֵי עוֹלָם, אֱ-לֹהֵיכֶם עָנִי כְמוֹתְכֶם, עָנִי הוּא בְחַיֵּיכֶם וְקַל וָחֹמֶר בְּמוֹתְכֶם, כִּי תָבֹאוּ מָחָר עַל-שְׂכַרְכֶם וּדְפַקְתֶּם עַל-דְּלָתָי – אֶפְתְּחָה לָכֶם, בֹּאוּ וּרְאוּ: יָרַדְתִּי מִנְּכָסָי! וְצַר לִי עֲלֵיכֶם, בָּנַי, וְלִבִּי לִבִּי עֲלֵיכֶם: חַלְלֵיכֶם – חַלְלֵי חִנָּם, וְגַם-אֲנִי וְגַם-אַתֶּם לֹא-יָדַעְנוּ לָמָּה מַתֶּם וְעַל-מִי וְעַל-מָה מַתֶּם, וְאֵין טַעַם לְמוֹתְכֶם כְּמוֹ אֵין טַעַם לְחַיֵּיכֶם.
ואלוהים מפציר במשורר להסית את בני עמו נגדו, נגד אלוהים (!):
וְלָמָּה זֶה יִתְחַנְּנוּ אֵלָי? – דַּבֵּר אֲלֵיהֶם וְיִרְעָמוּ! יָרִימוּ-נָא אֶגְרֹף כְּנֶגְדִי וְיִתְבְּעוּ אֶת עֶלְבּוֹנָם, אֶת-עֶלְבּוֹן כָּל-הַדּוֹרוֹת מֵרֹאשָׁם וְעַד-סוֹפָם, וִיפוֹצְצוּ הַשָּׁמַיִם וְכִסְאִי בְּאֶגְרוֹפָם.
יג. אחרי מותי
בכמה וכמה שירים עוסק ביאליק במותו. זה תו חוזר מסקרן. כך ב"אחרי מותי" (1904):
אַחֲרֵי מוֹתִי סִפְדוּ כָּכָה לִי: "הָיָה אִישׁ – וּרְאוּ: אֵינֶנּוּ עוֹד; קֹדֶם זְמַנּוֹ מֵת הָאִישׁ הַזֶּה, וְשִׁירַת חַיָּיו בְּאֶמְצַע נִפְסְקָה;
החיים, מסתבר בסוף, הוחמצו במידת-מה, כי נימה אחת לא נוגנה בידי המשורר, רז אחד לא פוענח בשירו, מזמור – המזמור – אבד לעד:
וְצַר מְאֹד, מְאֹד! כָּל-יָמֶיהָ זָעָה נִימָה זוֹ, דּוּמָם זָעָה, דּוּמָם רָעֲדָה, אֶל-מִזְמוֹרָהּ, דּוֹדָהּ גּוֹאֲלָהּ, כָּמְהָה, צָמְאָה, עָגְמָה, נִכְסְפָה, כַּאֲשֶׁר יֶעְגַּם לֵב לַמְזֻמָּן לוֹ; וְאִם-הִתְמַהְמַהּ – בְּכָל-יוֹם חִכְּתָה-לּוֹ וּבִנְהִימָה טְמִירָה שִׁוְּעָה-לּוֹ – וְהוּא הִתְמַהְמַהּ אַף לֹא-בָא, אַף לֹא-בָא!
*
גם ב"והיה כי תמצאו" (1911) חוזה המשורר בעידן שלאחר מותו. הוא אמנם זכה לכבוד ויקר, אבל הדבר היחיד שביקש לו (ואותו אין הוא מגלה לקוראיו! הוא סוד!) לא ניתן לו, כך שחייו הוחמצו במידה רבה, אף שמבחוץ נראה כי הוא, "המשורר הלאומי", זכה בכל מה שניתן לייחל לו.
וְהָיָה כִּי תִמְצְאוּ מְגִלַּת לְבָבִי בֶּעָפָר תִּתְפַּלָּשׁ, וַאֲמַרְתֶּם כֹּה: הָיָה אִישׁ תָּמִים וּפָשׁוּט, וְעָיֵף וְחַלָּשׁ. [...] אֶת-לֹא-בִקֵּשׁ לוֹ נִתַּן, וְהָאַחַת שֶׁבִּקֵּשׁ – אוֹתָהּ לֹא-מָצָא. וְהָאִישׁ עַד-יוֹם אַחֲרוֹן לֹא-נוֹאַשׁ מֵרַחֲמִים וְנַפְשׁוֹ הוֹחִילָה, וּלְבָבוֹ הִתְפַּלֵּל, הִתְפַּלֵּל וַיָּמָת בְּאֶמְצַע הַתְּפִלָּה.
*
ב"מי אני ומה אני" (1911) קובע ביאליק בשורה נחקקת שגם אם תבוא נחמה, הרי כבר איחרה את המועד.
מִי אֲנִי וּמָה אֲנִי כִּי-תְקַדְּמֵנִי קֶרֶן זָהָב, וְרוּחַ רַכַּת כָּנָף כִּי-תְחוֹנֵן לֶחְיִי? וּמַה-לְּגִבְעוֹל שָׂדַי כִּי-יִתְרַפֵּק עָלַי, וּמַה-דֶּשֶׁא רַעֲנָן כִּי-יִשַּׁק רַגְלִי? אֵחֲרָה בִּרְכַּת אֱלֹהִים, בּוֹשֵׁשׁ חַסְדּוֹ לָבוֹא;
*
גם ב"לא הראני אלוהים" (מ-1911) מהרהר ביאליק במותו ובאופן מותו.
לֹא הֶרְאַנִי אֱלֹהִים בַּחֲלוֹמוֹת לָיְלָה וְקוֹסֵם לֹא-נִחֵשׁ לִי, אֵיפֹה יִדְבָּקַנִי יוֹמִי הָאַחֲרוֹן
האם ימות בעודו בחייו, כרוך בספריו, חנוק בארון ספרים (שוב האמביוולנטיות הביאליקית כלפי מה שאני מכנה "האפוליניות הגוטנברגית"), כשהוא אומר קדיש יתום עליו עצמו? האם זועם וזעום ככלב (!) משוטט יגווע בליל חורף וכך תימחה "חרפת אדם" (! – איזו שנאה עצמית עזה; מקבילות יש אצל ברנר וקפקא)?
וּמִי יוֹדֵעַ, אוּלַי יִתְאַכְזֵר לִי אֵלִי – וּבְעוֹדֶנִּי חַי אָמוּתָה, וְצָרְרוּ אֶת-נַפְשִׁי בְּתַכְרִיכֵי נְיָר, וּקְבָרוּנִי בַאֲרוֹן סְפָרִים, חֹלֶד הַבַּיִת יִגְרֹר לַיְלָה עַצְמוֹתַי, וְעַכְבָּר מֵחוֹר יְכַרְסְמֵנִי, וְעָמְדוּ אָז רַגְלַי עַל-קִבְרִי אָנִי, וּפִי יַגִּיד קַדִּישׁ יָתוֹם אַחֲרָי. אוֹ אוּלַי תָּפֵל וַחֲסַר טַעַם יָבֹא מוֹתִי, וּבְאֹרַח לֹא קִוִּיתִיו; בְּלֵיל חֹרֶף זָעֵף, מֵאֲחוֹרֵי אַחַת הַגְּדֵרוֹת, כְּכֶלֶב רָעֵב אֶקְפָּא, וְכִסָּה הַשֶּׁלֶג הָרַךְ עַל הַכֶּתֶם הַשָּׁחֹר וּמָחָה חֶרְפַּת אָדָם וְחַיָּיו, וַחֲרוֹק שִׁנַּי הָאַחֲרוֹן עִם קִלְלַת מוֹתִי הָרוּחַ הַזּוֹעֵם יְסָעֵר.
*
ושוב, ב"ויהי מי האיש" (1911) מהרהר ביאליק בעידן שאחרי מותו ומבקש וצופה שלא יבוזו לו בגלל מכאוביו. האיש שיבוא אחריו יתייחד עם "סַפֶר [!] חַיָּיו" של המשורר, ויאזין למכאוביו העצומים, "שַׁאֲגַת נִצְלֶה חַי עַל-גֶּחָלָיו"! וואו! המילים בשירי המשורר הינן עקרבים "הַנּוֹשְׁכִים מֵרֹעַ לֵב אֶת בְּשַׂר עַצְמָם"!
וִיהִי מִי הָאִישׁ אֲשֶׁר יָבֹא אַחֲרָי, וִיהִי בֶן-חוֹרִין וִישַׁר קוֹמָה מִמֶּנִּי, וְאִם-שִׁבְעָתַיִם יִיפוּ חַיָּיו מֵחַיָּי, וְאִם יָבִין וְלֹא-יָבִין לְכָל-הֲגִיגִי – אַחַת אֶבְטַח וְלֹא אֶפְחָד: לַהֲמוֹן לִבִּי לֹא-יָבוּז וּבְמַכְאוֹב נַפְשִׁי לֹא-יִתְעַלָּל. בָּדָד, בַּאֲשֶׁר יְהִי, עִם סֵפֶר חַיַּי יִתְיַחֵד וּבִבְלוֹאָיו יַשְׁקִיעַ רֹאשׁוֹ, וְשָׁתָה אֶת-כָּל-דִּבְרֵי הַמְּרוֹרוֹת הָהֵם, וּבָאוּ כְּזֶפֶת בּוֹעֵרָה בְּעַצְמוֹתָיו, לְהַכּוֹת לִבּוֹ בְּשִׁגָּעוֹן וּלְהַעֲלוֹת מִמַּעֲמַקָּיו שַׁאֲגַת נִצְלֶה חַי עַל-גֶּחָלָיו. וְהָיָה כִּי-יִיגַע מִסְּחֹב אֶת-נַפְשׁוֹ בֵּין הַשּׁוּרוֹת – שְׁבִילֵי אֵשׁ וָשֶׁלֶג עֲקֻבֵּי דָמִים, וְכִי-יִסְלֹד כֻּלּוֹ מִפְּנֵי הַמִּלִּים הָעַקְרַבִּים הַנּוֹשְׁכִים מֵרֹעַ לֵב אֶת-בְּשַׂר עַצְמָם,
יד. מבט מהסוף להתחלה
חטיבה מיוחדת ומופלאה בשירת ביאליק היא החטיבה האוטוביוגרפית שכתב בערוב ימיו. הנה האב ב"אבי" (1932), שהוא אב אישי מאוד אבל גם סמל יהודי גדול מאוד, הרוכן על ספריו בבית המרזח:
מוּזָר הָיָה אֹרַח חַיַּי וּפְלִיאָה נְתִיבָתָם, בֵּין שַׁעֲרֵי הַטָּהֳרָה וְהַטֻּמְאָה נָעוּ מַעְגְּלוֹתָם יָחַד, הִתְפַּלֵּשׁ הַקֹּדֶשׁ בַּחֹל וְהַנִּשְׂגָּב בַּנִּתְעָב הִתְבּוֹסֵס. בִּמְעָרַת חֲזִירֵי אָדָם וּבְטֻמְאַת בֵּית מַרְזֵחַ, בְּאֵדֵי נֶסֶךְ פִּגּוּלִים וּבְעַרְפִלֵּי קְטֹרֶת תּוֹעֵבָה, מֵאֲחוֹרֵי חָבִיּוֹת מֶזֶג, עַל-גַּבֵּי סֵפֶר צְהֻב-גְּוִילִים נִגְלָה עָלַי רֹאשׁ אָבִי, גֻּלְגֹּלֶת קָדוֹשׁ מְעֻנֶּה, כַּעֲרוּפָה מֵעַל כְּתֵפֶיהָ צָפָה בְעַנְנֵי עָשָׁן, פָּנִים דָּוִים מִצַּעַר וְעֵינַיִם זֹלְגוֹת דָּם;
ביאליק בן ה-59 נזכר בביאליק בן ה-7 שאביו נלקח ממנו:
לֹא-רַבַּת רָאִיתִי אֶת-אָבִי, לֹא-אָרְכוּ יָמָיו עִמִּי, בְּעוֹדֶנִּי רַךְ וְקָטָן וּבְטֶרֶם אֶשְׂבַּע צַלְמוֹ, בִּקְרֹא עוֹד עֵינַי לְרַחֲמָיו וְרֹאשִׁי לְמַחֲסֵה יָדוֹ, לְקָחוֹ הַמָּוֶת מֵעָלַי, הִפְרִיד בֵּין שְׁנֵינוּ לָנֶצַח,
כמה קורעות את הלב השורות הללו, המתרפקות על זיכרון האב וכואבות את זכר ימיו הקשים:
וְעֵינָיו, בֶּאֱרוֹת יָגוֹן, תּוֹהוֹת בְּאֶפֶס תִּקְוָה,
וכן:
יוֹם יוֹם – עֲלוֹת לְגַרְדֹּם, יוֹם יוֹם – הֻשְׁלֵךְ לְגֹב אֲרָיוֹת.
נפשו של הילד הרך יצאה אל אביו, אך קטן כוחו, כפי שהוא מתאר בשורות המסמררות הבאות:
הָהּ, לוּלֵא קָטֹנְתִּי כָּכָה, לוּלֵא רָפִיתִי כֹחַ, וָאֶתְּנָה כְּתֵפִי עִם כְּתֵפוֹ וְצַוָּארִי עִם צַוָּארוֹ אָשִׂים, נָשֹא עִמּוֹ בָעֹל וְעָמֹס אִתּוֹ בַסֵּבֶל,
*
השיר האוטוביוגרפי הבא במחזור, "שבעה" (1933), מתאר כשמו את האבל הכבד שירד על המשפחה הענייה עם מות האב; הר של אבל, דיכאון אטןם ("קַדְרוּת עֲרֵלָה"). הנה תיאור תעוקת האבל בשתי שורות הפתיחה הנחקקות:
...אָז תֵּרֵד עֲנָנָה לַבַּיִת וַתִּרְבַּץ בְּצֵל קוֹרָתוֹ, כְּהַר אֵבֶל נֶעֱרָמָה וּכְגוּשׁ קַדְרוּת עֲרֵלָה,
*
ואילו ב"אַלְמְנוּת" (1933), השיר הבא במחזור האוטוביוגרפי, עוסק ביאליק באימו. המשורר המזדקן לא סולח לאלוהים את בדידותה וחרפת עוניה המרוד של אימו (אם כי, אגב אורחא, הוא חושף שהוא מנהל שיח וסיג עם אלוהים!):
רְאִי, זָרְקָה שֵׂיבָה בִצְדָעַי וּמִצְחִי מְסֻרְגָּל וּמְשֻׂרְטָט, רַבַּת הָכְלַמְתִּי מִנְּעוּרַי וָאֶלְמַד לִסְלֹחַ רַבַּת, אַךְ חֶרְפַּת עָנְיֵךְ וּמְרוּדַיִךְ עוֹדֶנָּה כַמּוֹקֵד בַּעֲצָמַי, לֹא אוּכַל כַּפְּרָהּ. גַּם לְךָ, אֱ-לֹהִים, לֹא אֲכַפְּרֶנָּה,
פתיחת השיר הגדולה מסבירה משהו מהותי על שירת ביאליק. בהינתן שכאב היה במציאות, הרי זכרו המלא החריף, המוליד זעם ובמשתמע גם שירה חזקה, עדיף על פני זיכרון כאב עמום ושטוח, או אף שכחה גמורה. "טוֹב מִזֶּה", כלומר טוב משכחה – הזיכרון המדרבן לצעקה.
אִי יְמֵי זְוָעָה אֲרוּרֵי אֱ-לֹהִים, מַדּוּעַ לְלֹא שְׁאָר וָזֵכֶר לֹא נִמְחֵיתֶם כָּלָה מִקֶּרֶב לִבִּי וּמִסֵּפֶר חַיָּי, אוֹ טוֹב מִזֶּה, לוּ בְעֵינְכֶם וּכְתֻמְּכֶם, עַל כָּל-זַלְעֲפוֹתֵיכֶם, אֵין נִגְרָע מֵהֶן דָּבָר, תַּעַמְדוּ לְפָנַי תָּמִיד, וּדְלִיתֶם יוֹם-יוֹם, הַשְׁכֵּם וְדָלֹה, מִמְּצוּלַת נַפְשִׁי צַעֲקַת כָּל-חֲמָסָהּ וְנַהֲמַת כָּל-רַחֲמֶיהָ יָחַד.
טו. שום דבר לא יאבד, שום דבר לא יימחה לעד
ולסיום, אחרון אחרון חביב. "אחד אחד ובאין רואה" (פורסם ב-1917), שמבחינתי הוא אחד השירים הגדולים ביותר של ביאליק, בשלישייה הפותחת שלי, אני משער. ביאליק, במקביל לפרוסט (ובלי היכרות הדדית), מייחל להעלות בעיני רוחו, לפני מותו, ולו לרגע אחד, את כל מראות הילדות במלואם:
אֲשֶׁר אִיטַב-נָא עוֹד בְּעֵינֵי אֱ-לֹהִים וְלִפְנֵי נְטוֹת יוֹמִי, אִם בְּהָקִיץ וְאִם בַּחֲלוֹם, אַךְ לוּ עוֹד פַּעַם אֶחָת, אֲהָהּ, לוּ אַךְ הַפָּעַם, וְלוּ רַק עַד-אַרְגִּיעָה, יִשָּׁנֶה נָא אֵלַי בְּכָל-יְקָרוֹ חֲזוֹן קַדְמַת יַלְדוּתִי וּבֹקֶר חַיַּי יַעַבְרֵנִי בִּמְלֹא מָתְקוֹ הָרִאשׁוֹן.
והוא טוען – לא, הוא יודע! – שמראות הילדות נמצאים בתוכנו שמורים במלואם! (אגב, סביר בעיניי שזה המקור לפזמון המרעיד של אהוד מנור שהלחין כל כך יפה מתי כספי, "חלומות שמורים" – "אי שם עמוק בתוך תוכנו").
וְאוּלָם בְּאַחַד הַמְּקוֹמוֹת, בְּחֵיק תֵּבֵל וּבְאוֹצַר עוֹלָם, בִּמְקוֹם לֹא-יִכָּחֵד מְאוּם וְלֹא-יִמָּחוּ עִקְּבוֹת דָּבָר, הֲלֹא שְׁמוּרָה עַד-הַיּוֹם בְּעֵינָהּ וּבְעֶצֶם תֻּמָּהּ, כַּחוֹתָם עַל יְמִין עֶלְיוֹן, דְּמוּת יַלְדוּתִי הַקְּדוֹשָׁה.
תמונה ראשית: בית ביאליק מבפנים, צילום: Hanay. באדיבות ויקימדיה.
