האזהרה של יונה וולך והאוזניים הערלות שלנו

יצירתה של יונה וולך בשנות השבעים והשמונים היא שלילה מתמשכת ושיטתית של הנזילוּת הזהותית שפיתחה ביצירתה המוקדמת. שורה מול שורה, שיר כנגד שיר, הזהירה המשוררת למודת הניסיון: אל תהיו יונה וולך. את כל זה החמיצו פרשניה בגלל אידיאולוגיות וציפיות מוקדמות

 וְאוֹמְרִים עָלַיִךְ דְּבָרִים בְּחֹסֶר טִבְעִיּוּת

הֲמוֹן יוֹרְשִׁים שֶׁהוֹתַרְתְּ אַחֲרַיִךְ

וְנָתַתְּ לָהֶם רְשׁוּת

וְלֹא נָתַתְּ לָהֶם אַחֲרָיוּת.

– דליה רביקוביץ, "סוף סוף אני מדברת"[1]

יונה וולך מתה בספטמבר 1985. זמן קצר לפני מותה ראה אור ספרה 'צורות', וזמן קצר לאחר מותה ראה אור 'מופע'. וזה לא שעל ערש דוַוי נפלה על יונה וולך המוזה ובאבחה אחת היא כתבה 300 שירים, את רוב שיריה. במשך שנים השירים האלה הצטברו בארגזים אצל עורך 'סימן קריאה' מנחם פרי, אלא שפרי לא חשב ששיריה המאוחרים ראויים לדפוס. נו, ואחרי שפרי התרצה והשירים הודפסו (המוות הוא זרז נפלא לחיים) – האם הם ראויים גם לקריאה? האם קוראים בהם?

לוולך המאוחרת חטאו פעמיים: פעם אחת כשכיסו אותה בדגלים לא לה, ופעם שנייה כשהפשיטו אותה מכל תוכן. כאילו לשירים אין כל משמעות מעבר לסיפורים האישיים של מחבריהם. כאילו מחבריהם אינם מנסים לומר דבר, לבאר או להאיר דבר, להזהיר מפני דבר איום ונורא. הם כן. שירי 'צורות' ו'מופע' מהווים תמונת ראי שבור לשירי 'דברים' ו'שני גנים' משנות השישים. ומטרתי במאמר זה אינה להוקיע את הפרשנים השונים שלאורך השנים עיוותו את התמונה הנשקפת מהספרים המאוחרים, אלא להזמין את הקוראים להישיר מבט לזכוכית החותכת – גם אם הבבואה אינה מסתדרת עם האידיאולוגיה שלהם, ואציין כבר עכשיו שהיא אינה מסתדרת עם האידיאולוגיה שלי.

אין דומה ל-. הוא נהיה זה

חזרה לפרי. אפשר להבין אותו, אפילו להעריך את סירובו העיקש (איזה מו"ל היה מסרב היום לפרסם ספר חדש מאת משורר מוכָּר ומוכֵר?). 'צורות' ו'מופע' הם שני ספרים שונים בתכלית מ'דברים' ו'שני גנים', שהקנו לוולך מקום מרכזי בקאנון הישראלי. וולך של שנות השישים היא משוררת חושנית, פנטסטית, פסיכדלית. וולך של שנות השבעים והשמונים היא משוררת שכלתנית, ארספואטית, קונספטואלית. אבל יונה וולך לא סתם כתבה על נושא מסוים בסגנון מסוים ואחר כך החליפה נושא ושינתה סגנון. יונה וולך המאוחרת עורכת חשבון נפש מלא וקשה עם יונה וולך המוקדמת. היא מתחשבנת עם עברה ועם כתיבתה, ומזהירה אותנו, הקוראים: אל תהיו יונה וולך.

שהרי מהם הדברים בספר הביכורים 'דברים'? מיהם קוֹרנֶליה, לוֹטָה, נִיזֶטָה, כְּריסטִינָה, סֶסִיליָה, כל אותם שמות זרים ומוזרים? הם רגשות, מצבי תודעה והזיה, אגדות וביעותים, תחושות ומיחושים החיים בתוך נפש המשוררת ומונפשים על ידה. זאת המסגרת הפרשנית המקובלת על כל מבקריה וחוקריה של וולך, מזמן פרסום 'דברים' ועד ימינו.[2] וולך מודה בזה בעצמה: "עַכְשָׁו אֲנִי מֻכְרָח לְהוֹדוֹת / דִּבַּרְתִּי אֶל עַצְמִי. / לֹא בּוּשָׁה / לְדַבֵּר אֶל עַצְמוֹ כָּל זְמַן / שֶׁאַתָּה קוֹרֵא לְכָל דָּבָר בְּשֵׁם / נָכוֹן. וַעֲדַיִן לֹא קָרָאתִי בְּשֵׁם לְהַרְגָּשָׁה הַזֹּאת הַבִּלְתִּי / רְצוּיָה וְאֶקְרָא לָהּ אֵיךְ שֶׁמִּתְחַשֵּׁק לִי וְהַפַּעַם צִפּוֹרָה".[3]

הוא נהיה זה מכוח המבפנים. וולך המוקדמת// צילום: אמנון וינשטיין

הנה, למשל, הדבר, כלומר המצב הפנימי, שוולך קוראת לו "סבסטיאן": "עַל סֶבַּסְטְיָאן / שֶׁלֹּא הָיָה וְלֹא נִבְרָא / גַּם לֹא צוּרָה / סֶבַּסְטְיָאן זֶה מַחֲלָה עֲנֻגָּה בְּחֹם / וּמְרַחֶמֶת / רָצִיתִי לְהָקִים עַל שְׁמוֹ / מַשֶּׁהוּ שֶׁיַּגְשִׁים סֶבַּסְטְיָאן / מַשֶּׁהוּ כְּמוֹ / בֵּית יוֹרֵי בַּקֶּשֶׁת / שֶׁמֵּחֲרַכָּיו רוֹאִים עִיר וְרֻדָּה / … / הַיּוֹם חָזַרְתִּי מֵעִיר אַחֶרֶת / שֶׁתָּמִיד הָיָה קוֹרָה לִי בָּהּ סֶבַּסְטְיָאן / וְלֹא קָרָה לִי הַיּוֹם / אֲנִי יוֹדַעַת עַל זֶה / יוֹתֵר מִמַּה שֶּׁאֲנִי מַרְגִּישָׁה / אֲנִי יוֹדַעַת גַּם שֶׁסֵּפֶל הַחַרְסִינָה הַנִּפְלָא שֶׁלִּי / נִשְׁבַּר וְלֹא הֲרִימוֹתִי אֶת שְׁבָרָיו / אִם הָיִיתִי מִשְׁתַּגַּעַת הָיִיתִי בּוֹנָה / אַלְפֵי כִּרְכְּרוֹנוֹת קְטִיפָה וּבְכָל אַחַת / הָיִיתִי שָׂמָה שַׁבְרִיר מֵאוֹתָהּ חַרְסִינָה / בֵּינְתַיִם אֲנִי הוֹזָה / עַל הָאֲגַמִּים וְהַחַיּוֹת הַנְּדִירוֹת / וְעַל מַנְהִיג הַמּוּסְטַנְגִּים שֶׁבְּקִרְבָתוֹ / אֶפְשָׁר שׁוּב סֶבַּסְטְיָאן".[4]

בשנות השישים מנהיג המוסטנגים היה מאיר ויזלטיר, שלימים יסביר כך את המהלך הספרותי שלו ושל חבריו יאיר הורביץ ויונה וולך: "הייתה לנו הרגשה שנתן זך עוצר את הסוסים… הייתה הרגשה שזך מציע נוסחה מאוד ממותנת ומאוד גזוזה של מודרנה".[5] ובכן, בשום מקום אחר בשירה העברית החדשה סוסי המוסטנג אינם רצים ריצת אמוק כמו בשיריה הראשונים של וולך. וולך המוקדמת אומרת לנו שלא ניתן לכתוב על סוסים פנימיים מבחוץ, כשהם נעולים בבטחה באורוות הנפש, כמו בשירת זך, עמיחי ואבידן. צריך לשחרר אותם כדי לראות אותם, צריך לתת להם שמות כדי להכיר אותם, צריך לגלם אותם כדי להבין אותם. כדי להבין סוס פרא צריך להפוך לסוס פרא.[6]

כעת נקרא שיר מהמאוחרים, ולא סתם שיר: מניפסט ספרותי נוקב להפליא נגד המהפכה שוולך חוללה. המניפסט, המופיע גם ב'צורות' וגם ב'מופע' – תחת הכותרות "חלקים" ו"האדמה נהפכת", בהתאמה – נפתח בתיקוף העמדה הקודמת: "הָאֲדָמָה נֶהְפֶּכֶת / וְזֶה מַצָּב / הַטָּלֶה אוֹמֵר כֵּן / וְזֶה מַצָּב / הָאֵשׁ לֹא מְרֻסֶּנֶת / פְּרָאִית / וְזֶה מַצָּב / הַמַּיִם שׁוֹטְפִים / וְזֶה מַצָּב / וְזוֹ אֵינָהּ מֶטָפוֹרָה / אֵין בִּכְלָל מֶטָפוֹרוֹת / אֵין דִמּוּיִים אֵין כְּמוֹ / אֵין דּוֹמֶה לְ / הוּא נִהְיָה זֶה / מִכּוֹחַ הַמִּבִּפְנִים / שֶׁיֵּשׁ כָּל הַגּוֹרְמִים / כָּל הַדְּבָרִים שֶׁנִּהְיָה כְּמוֹהֶם / שֶׁיֶּשְׁנָם בָּרֹאשׁ / שֶׁיֵּשׁ לָהֶם תְּכוּנָה שֶׁצָּרִיךְ לְהָבִין / אֹפִי / שֶׁאִם נִהְיִים הֵם / מְשַׂחֲקִים אוֹתָם / מְבִינִים מָהֶם בְּרֶגַע הַהֱיוֹת / גַּם שֶׁל הַשֵּׁנִי הַנִּכְנָס לַמָּקוֹם הָרֵיק / שֶׁשָּׁם מַרְגִּישִׁים אֶת הַרְגָּשׁוֹת שֶׁלּוֹ".[7]

אני צדקתי, אומרת לנו וולך המאוחרת. המצבים הפנימיים הם לא מטפורות או דימויים; הם דברים ממשיים, רגשות והזיות שיש לגלם בכתיבה, להתגלגל אליהם בטרנספורמציה מאגית ואלכימית, שכן אם נהיים הם, מבינים מהם "בְּרֶגַע הַהֱיוֹת", מבינים גם את רגע ההיות של "הַשֵּׁנִי הַנִּכְנָס לַמָּקוֹם הָרֵיק / שֶׁשָּׁם מַרְגִּישִׁים אֶת הַרְגָּשׁוֹת שֶׁלּוֹ". (רק) כשאני מבינה את סבסטיאן אני מבינה את יונה. (רק) כשאני מגלמת את סבסטיאן אני מגלמת את יונה. "רַק מָה", היא ממשיכה, "אֶפְשָׁר לָצֵאת מִזֶּה / אִם לֹא נִהְיוּ / אֲדָמָה בֵּינְתַיִם מַמָּשׁ".

כי טלה לא אומר "כן" כמטפורה או אונומטופיאה; טלה באמת אומר "כן", האדמה באמת נהפכת, האש לא מרוסנת, פראית. ואם תנסו להבין טלה מדבֵּר, לשחק טלה מדבר, להיות טלה מדבר – אתם עצמכם תהפכו לאילמים. הטלה ייטול את מקומכם, את חלקכם בעולם. הוא ידבר מגרונכם. והתהליך עלול להיות בלתי הפיך. כי החיים הם משחק אכזר של כיסאות מוזיקליים, ואם תחיו בעבור משהו או מישהו אחר, אפילו בכאילו, אפילו בשביל הספרות, אתם תאבדו את עצמכם לדעת, אתם לא תחיו עוד בעבור עצמכם. ואין הזדמנות שנייה בחיים.

"תַּרְגִּיל אָיוֹם בַּחֲרָדָה יוֹצֶרֶת".[8] כך וולך מכנה את יצירתה המוקדמת. השבר מופיע כבר בחטיבת השירים האמצעית 'למעלה מזה', שהתפרסמה יחד עם שני הספרים הראשונים בקובץ 'שירה'. "פִּתְאוֹם אֲנִי אָדָם פַּחְדָּן", היא כותבת ב-1974. "לְגַבֵּי מַה שֶּׁכָּתַבְתִּי, שְׁמִי נֶעֱלַם. מִישֶׁהוּ אָחֵר כָּתַב אֶת זֶה אָדָם / אַמִּיץ גִּבּוֹר יָפֶה / וַאֲנִי בֵּינְתַיִם אֱגוֹז קָטָן, צָפָה בְּקַרְקָעִיתִי וְרֻדָּה וַעֲגֻלָּה / מַה שֶּׁנִּשְׁאַר מִמֶּנִּי שֶׁיִּהְיֶה לִבְרָכָה / סְלִיחָה עַל הַטָּעוּת וְלֹא בְּכַוָּנָה, אָז מָה".[9]

מכאן ואילך, אותה "סְלִיחָה עַל הַטָּעוּת" הופכת לנושא המרכזי בשירתה. הטעות היא כל השירים שכתבתי עד כה, אבל גם כל החיים שחייתי עד כה, כל האומץ שאזרתי במקום להיות אדם פחדן. כי טוב להיות אדם פחדן. הפחדן אולי לא מבין את עצמו, אבל בכך הוא שומר על עצמו, על שלמותו. כי ה"בָּמָה בָּרֹאשׁ" אמנם "מְצִיאוּתִית יוֹתֵר מִכָּל בָּמָה", אבל "כְּשֶׁאֲנִי יוֹרֶדֶת מִמֶּנָּה / אֲנִי יוֹרֶדֶת לְשֵׁפֶל הַמַּדְרֵגָה / יש לִי תֵּאַטְרוֹן שָׁלֵם בָּרֹאשׁ / וַאֲנִי בּוֹ הַגִּבּוֹר / וּכְשֶׁאֲנִי מְכַבֶּה אֶת הָאוֹר / אֲנִי גָּמוּר / וּכְשֶׁאֲנִי מַפְסִיק לְשַׂחֵק / מַפְסִיקִים חַיַּי / וּכְשֶׁאֲנִי מוֹרִיד אֶת הַמָּסָךְ / מֵאֲחוֹרֵי רִיסַי / אוֹבְדִים כָּל יְדִידַי / אֲהוּבַי. / זִכְרוֹנוֹתַי / צְבָעַי / קְסָמַי / בָּאוֹת בַּהֲלוֹתַי / חֶרְדּוֹתַי / גְוִיּוֹתַי / עֶלְבּוֹנוֹתַי".[10]

הקטסטרופה, הסמטוכה, הכישלון להיות אלוהים

ככלל, הפרשנות המחקרית על וולך המאוחרת קוראת את שירי 'צורות' ו'מופע' כביקורת חברתית בכלל ופמיניסטית בפרט. "הקול", מפרשנת צפרירה לידובסקי-כהן את השיר "ציפור", הוא "תבניות לשון קבועות הנודדות מגרון לגרון, כופות על הדוברים שיגרת ביטוי וגורמות להם לראות את העולם דרך דגמים ממוסדים, שמרדימים את חושיהם הטבעיים".[11]

לצערי, משפט זה כוחו יפה לא רק לניתוחיה של לידובסקי-כהן, אלא לפרשני וולך בכלל. אכן, נדרשת מנה הגונה של סמים מרדימים, של דגמים ממוסדים ושל תבניות לשון קבועות הנודדות מגרון לגרון כדי לקרוא את "ציפור" מבלי לשקול בכלל את האפשרות שאותה צפור היא וולך עצמה, המשוררת ששרה "לֹא אֶת הַשִּׁיר שֶׁלָּהּ", ששימשה כמדיום לדברים השונים בנפשה, שנתנה קול לכל הסבסטיאנים והקורנליות, היונתנים והכריסטינות, עד שנאלמה ונאבדה בעצמה. הנה כאן, בקולה שלה, בריאיון שנתנה ממיטת חוליה להלית ישורון:

איך את רואה את החיים שלך?

באיזשהו מקום החיים של כולנו נכשלים כישלון. גם החיים שלי הם קטסטרופה, באיזושהי נקודה. אני לא יודעת אם אני רואה את זה ורוצה לראות את זה. אבל החיים של כולנו הם כישלון, וכולנו ערים ומודעים לזה. השאלה היא אם אני רואה באיזה מקום החיים שלי נכנסו לסמטוכה, שאי-אפשר לצאת ממנה. אבל אני יודעת שנקודת המפתח לכישלון הייתה החיים שלי בתל-אביב, כיוון שבאמת הייתי צריכה שקט.

כישלון כלפי מה?

כישלון כלפי חיי הנצח שלנו. כישלון כלפי הנצח. כישלון שלנו להבין הכול ולהיות אלוהים. כישלון שלנו בתור אלוהים. כך היינו צריכים להיות, וזה הסמטוכה של כולנו, וזה הקטסטרופה של החיים.[12]

באחד משיריה המוקדמים,[13] וולך שאלה איך צריך לפתוח שטיח – האם למשוך באניצים, האם לגלגל את גוף השטיח וכו' וכו'. אף כי וולך היא המשוררת הנחקרת ביותר בדורה, שירתה המאוחרת היא עדיין שטיח חתום מבחינתי. תלי המחקרים שנכתבו עליה עוד לא דגדגו אניץ אחד שטוותה, אולי משום שלא שמעו בעצתה "לֵילֵךְ לְאָחוֹר וּלְגַלְגֵּל אֶת גּוּפוֹ שָׁטִיחַ אֵלֶיךָ / וְלִרְאוֹת אֶת צוּרַת שָׁטִיחַ מִתְרַבָּה וּלְהִתָּקֵל מֵאָחוֹר אוּלַי".

אחרי שנים של קריאה ב'צורות' ו'מופע', ברור לי היום שמדובר בשירי מראה הפוכה לשירי 'דברים' ו'שני גנים'; בתכתובת פנימית, בכתב סתרים שאכן נראה סתום או אסוציאטיבי אם לא קוראים אותו לאור השירים המוקדמים. כדי לפענח את הצופן, כדי להבין את הקטסטרופה של החיים, דרושה לנו עבודת השוואה יסודית בין הניסיון להיות אלוהים של וולך המוקדמת לבין ההודאה המאוחרת בכישלון, בין הניסיון להבין הכול לבין הניסיון להזהיר מפני הניסיון הזה.

אל תחיה את לא חייך. וולך המאוחרת// צילום: שלום ברטל, ידיעות אחרונות

דרושה לנו השוואה בין "הַלָּבָן הַזֶּה יוֹצִיא אוֹתִי מִדַּעְתִּי" ב"כלבן" המוקדם ל"אַל תִּפְחַד / כָּל הַלָּבָן / הוּא הַתְחָלָה חֲדָשָׁה" ב"אל תפחד" המאוחר;[14] דרושה לנו השוואה בין "מִבַּעַד לַשִּׂיחַ אֲנִי מֵרִיחַ אֶת / עִקְבוֹתַי אִם זֶה עִקְבוֹתַי / סִמָּן שֶׁזֶּה אֲנִי עוֹקֵב אַחֲרַי" ב"קנון" ל"מִישֶׁהוּ עוֹבֵר עַכְשָׁו בְּתוֹךְ חַיַּי / שָׂם עֲקֵבוֹת עַל עִקְבוֹתַי / מַשְׁאִיר סִימָנִים בְּתוֹךְ חַיַּי / אֵין אֵלּוּ חַיַּי" ב"פעם שנייה, הזדמנות שנייה";[15] השוואה בין "שַׁאֲלוּ לִשְׁלוֹם צִפּוֹרָה / הַאִם עוֹד בֵּין רַגְלֶיהָ / מַרְבֵּי רַגְלַיִם שָׁם יִשְׁרְצוּ" ל"הָיְתָה הָיְתָה שָׁם אַהֲבָתֵנוּ / יַלְדָּה יֶלֶד חוֹלֶה אֲנוּשָׁ/ה / מִשְׂחָק קָשֶׁה עָשִׂינוּ לָנוּ מִשְׂחָק זוֹנָה / וְלֹא שָׁאַלְנוּ לִשְׁלוֹמָהּ";[16] בין "אֲנִי רָץ עַל הַגֶּשֶׁר / וְהַיְלָדִים אַחֲרַי / … / הֵם כּוֹרְתִים אֶת רֹאשִׁי" ל"זֶהוּ יוֹם הַדִּין אֲנִי אוֹמֶרֶת לוֹ / וְאַתָּה מֵלִיץ הַיֹּשֶׁר הַיָּחִיד / זֶה מִתְרַחֵשׁ בָּרֹאשׁ שֶׁלְּךָ / שָׁם כּוֹרְתִים לְךָ אוֹתוֹ / תַּגִּיד שֶׁאַתָּה טוֹב מַהֵר / תֹּאהַב אֶת עַצְמְךָ / … / זֶה לֹא עוֹבֵר / הוּא בּוֹרֵחַ".[17]

החוקרת שירה סתיו, למשל, מתחילה לערוך השוואה נכונה, מתבקשת, בין "דובה גריזילית" ל"שיר בלהות", אבל חיש מהר בורחת ל"שלב המַראָה" בתורתו של ז'ק לאקאן. "וולך חוזרת כאן אל הרגע שלפני הדובה הגריזילית", כותבת סתיו, "אל העולם הקדם-אדיפלי של ה'בטרם', לפני רגע המראה המפצל בין הילד והוריו".[18]

אם סתיו הייתה משהה לרגע את הדחף האדיפלי לשלוח יד ללאקאן, ושוהה רגע אחד מול המראה של וולך, היא הייתה רואה שוולך חוזרת ב"שיר בלהות" אל וולך: היא הילד אשר "לָמַד לְנַפֵּץ וְלִשְׁבֹּר / וְלַהֲפֹך דְּבָרִים לְמַשֶּׁהוּ אַחֵר / וְהָיָה מְנַצֵּל דִּמְיוֹנוֹ בְּכָל אֳפָנִים / עַד לְשִׁגָּעוֹן וְעַד לְרֵיחַ / וְהָיָה מְנַשֵּׁק עַצְמוֹ בַּמַּרְאָה / וְרָאָה עַצְמוֹ רַב מְמַדִּי בַּמַּרְאָה / כְּאִלּוּ חַי / וְהָיָה מְגַדֵּף וּמְנָאֵץ / אוֹמֵר כָּל דְּבַר תּוֹעֵבָה / וְהָיְתָה נַפְשׁוֹ נוֹקַעַת מִמֶּנּוּ"; על נפשה וגופה היא אומרת "נִרְאֶה שֶׁהַגּוּף מוּכָן לַכֹּל / לְכָל מַעֲשֵׂה שִׁפְלוּת מוּכָן / לְכָל מַעֲשֶׂה שָׁפֵל וּמְתֹעָב / נֶפֶשׁ תִּתַּמֵּם עָלָיו כְּאִלּוּ כְּלוּם"; לשירי 'דברים' היא מתכוונת בשורות "כָּל דְּבַר רֶגַע נֶחְרַת בּוֹ / כְּתָמִיד / וְכָל הַתָּמִיד חוֹמֵק מֵאֶצְבְּעוֹתָיו / כִּדְבַר מַמָּשׁ"; ומפני חלב הכוכבים, שהיה מזונה העיקרי כדובה גריזילית, היא מזהירה "יֶלֶד כּוֹכָבִים מַבִּיט בּוֹ עַצְמוֹ / מְסָרֵב לַפָּנִים וְלַהַכָּרָה / כִּמְפַנֶּה לְאַחֵר מְקוֹמוֹ לְהַכָּרָתוֹ / הַכָּרָתוֹ כְּאִלּוּ אָדָם אַחֵר יוֹרֵשׁ / וְהָיְתָה לוֹ קוֹל אַחֵר מְדַבֵּר / וְהָיָה מַבְדִּיל חֲלָקִים מֵאֲחָדִים / שֶׁתִּהְיֶה לוֹ מַמָּשׁ כְּמִישֶׁהוּ אַחֵר / כֵּיוָן שֶׁשָּׁמַר הַכֹּל לְעַצְמוֹ / הָיָה מִתְפּוֹצֵץ מִידִיעָתוֹ".[19]

למעשה, שם ספרה החמישי של וולך הוא היפוכו המושלם של שם ספרה הראשון. "דברים" הם ההפך מ"צורות". ה"דברים" הם אנטגוניסט הספרים 'צורות' ו'מופע'[20], הם בדיוק הדברים שעלינו להימנע מהם בחיים: "אַל תִּתֵּן אֶת יָפְיְךָ לַדְּבָרִים / תֵּן אוֹתוֹ לְחַיֶּיךָ"[21]). ואילו ה"צורות" הן פרוטגוניסט שני הספרים המאוחרים: "תֵּן לַמִּלִּים לַעֲשׂוֹת בְּךָ / אֵלּוּ תַּעֲשֶׂינָה בְּךָ כִּרְצוֹנְךָ / עוֹשׂוֹת צוּרוֹת מֵחָדָשׁ בַּדָּבָר / תַּעֲשֶׂינָה בַּדָּבָר שֶׁלְּךָ".[22]

דו"ח מוועדת חקירה לכישלון החיים

כל פרשניה של וולך המאוחרת קיבעו אותה בסד האם המייסדת של השירה הזהותנית (המגדרית, הפמיניסטית, הקווירית, הפוסט-מודרניסטית ועוד כהנה וכהנה צמר גפן, תחבושות). זהו סד סדיסטי במיוחד, שכן וולך מטיפה בלהט משיחי לאוניברסליות, להדגשת הצורה הכללית על פני הדברים המפרידים, התפלים, כדרך היחידה לחיות את החיים במלואם הטבעי, כדרך היחידה לחשוב, לכתוב ולאהוב: "לֹא מִזְדַּהֶה / מַבְדִּיל עַצְמוֹ מִזֶּה / זֶה מַשֶּׁהוּ כְּלָלִי / מְשֻׁתָּף לְכֻלָּם / אֵצֶל כֻּלָּם זֶה מְדַבֵּר / אוֹתוֹ הַדָּבָר / אוֹתָם תְּכָנִים / (מְשֻׁתָּפִים) / שֶׁעֲלֵיהֶם רוֹצִים לְדַבֵּר / כָּל הַיֶּתֶר / הֵם הִזְדַּהוּת / דְּבָרִים תְּפֵלִים / פְּרָטִים / לֹא קַיָּמִים בַּדִּבּוּר הַכְּלָלִי הַשּׁוֹטֵף / הַטָּהוֹר / שֶׁאָנוּ חַיָּבִים לְהַרְגִּישׁ כָּמוֹהוּ / כְּדֵי לְהָבִין".

כי המשותף הוא הטהור, השוטף, והאישי הוא העכור והסתום. ואם נזדהה עם עצמנו, עם הדברים בנפשנו, אנחנו נישאר סתומים, לא נבין את עצמנו ולא נרגיש את הזולת. רק אם נשתף מעצמנו, רק אם נשתתף בדיבור הכללי, יזהו אותנו ואנחנו נזהה את עצמנו. וכך היא ממשיכה, בדידקטיות השמורה לבית הספר היסודי: "אֵין אֲנִי / כָּל אֲנִי הוּא רַע / דִּבּוּר פְּרָטִי / דִּבּוּר כְּלָלִי טוֹב / דִּבּוּר פְּרָטִי רַע / רַק בְּמִקְרֶה שֶׁרוֹצִים לְהוֹכִיחַ / הִמָּצְאוּת מִישֶׁהוּ / עַל יְדֵי הִמָּצְאוּת חֵלֶק פְּנִימִי / וְהִזְדַּהוּת אִתּוֹ / כְּמוֹ אִם זֶה יֶשְׁנוֹ / אָז גַּם אַתָּה / אֲבָל אִם הַזֶּה / הֵם אֲנִי / אַתָּה נֶעְלָם / אֵינֶנּוּ / לֹא הָיִיתָ מֵעוֹלָם".[23]

בספרה 'מלאך האש: על שירת יונה וולך' לילי רתוק קוראת את השורות הללו כאירוניה: "כמו רבים מן היוצרים הפוסט-מודרנים לא ניסתה וולך כלל לעצב מציאות, כי זו נראתה לה כאוטית, אמורפית וחסרת-פשר". כאוטית? אמורפית? מה לא ברור ב"דִּבּוּר פְּרָטִי רַע / דִּבּוּר כְּלָלִי טוֹב"? מה אירוני פה? אירוניה היא לקרוא את השיר "יש לי במה בראש" כ"מחאה פמיניסטית עקיפה נגד המבט הפאלוצנטרי", לשון רתוק, כאשר מדובר במחאה פרטית ישירה נגד המבט הוולכי; אירוניה היא לקרוא שורה כמו "סוּס הָרוֹדֵיאוֹ שֶׁהָיִיתִי אֲנִי / מַפִּיל אוֹתִי מֵעַל עַצְמִי" כאקט של שחרור מיני – ולא של תבוסה, הכאה על חטא, אזהרה.[24]

אם חייבים, בצו האופנה, לחלץ עמדה פוליטית מוולך המאוחרת, האמת (המרה) היא שעמדתה שמרנית – מעבָר מ"הדברים" הלא מוגדרים, הנזילים, ל"צורה" הכללית, המקובעת. היא שמרנית לגבי סמים ("אִם תֵּלֵךְ לְמַסַּע אֵל אֵס דִּי / … / אֵין שְׁלִיטָה עַל הַדָּם / שֶׁתֵּדַע");[25] שמרנית לגבי זהות מגדרית ("לֹא טוֹב לִגְבָרִים שֶׁנַּעֲשׂוּ נָשִׁים וּלְנָשִׁים שֶׁנַּעֲשׂוּ גְּבָרִים");[26] שמרנית לגבי מערכות יחסים ("הָבֵא אוֹתִי לְהַכָּרָה / שֶׁבְּלִי אַהֲבָה אֲנִי אָבוּד, / שֶׁהָאַהֲבָה הִיא טוֹבָה חֲכָמָה / שֶׁהִיא נוֹתֶנֶת לִי עוֹזֶרֶת בּוֹנָה / לֹא דֶּרֶךְ הַמִּין / זֶה עִם כָּל הָעֲנָוָה / אֲנִי תָּמִיד יָכוֹל לִשְׁכֹּחַ");[27] שמרנית לגבי חשיפה ספרותית ואישית ("הַמַּסֵּכוֹת הַשּׁוֹמְרוֹת מִמַּזִּיק וְרוּחַ רַע / לֹא עוֹזְבוֹת אֶחָד עֵירֹם מָלֵא בּוּשָׁה / סֵפֶר בְּרֵאשִׁית הִנּוֹ סִפּוּר חִיּוּבִי");[28] ושמרנית לגבי אינדיבידואליזם ("אֵין אֲנִי זֹאת אַשְׁלָיָה סַחַר שָׁחוֹר / בַּחֹפֶשׁ הַנִּמְכָּר בִּמְחִיר הָאִישִׁיּוּת הַמְשֻׁתֶּפֶת").[29]

ה"שיח" סביב יונה וולך המאוחרת מהווה דוגמה נוספת ליכולת המופלאה לקרוא שירה ב"קריאה" (לאקאניאנית, דלזיאנית, פוקויאנית וגו') מבלי לקרוא שורת שירה אחת לאשורה, בקריאה עברית. לצערי אפשר לחשוב על שורה ארוכה ומתארכת של קריאות עיוורות כאלו, אבל לא הייתי נדרש לתיקון שלפניכם אלמלא הצליחה חונטת החוגים לפוסט-ספרות להרחיק כך את וולך מהקוראים, משל הייתה שירתה המאוחרת מספוא לדוקטורנטים. אין דבר רחוק יותר מהאמת. אינני מכיר משוררת רלוונטית יותר לחיי הקורא מיונה וולך המאוחרת. 'צורות' ו'מופע' הם דו"ח מוועדת חקירה ממלכתית לכישלון החיים. איננו חייבים לאמץ את מסקנותיה. אני אינני מאמץ את מסקנותיה. אבל נצא נפסדים אם לא נתמודד עם מסקנותיה בשמץ מן האומץ, היושרה והדייקנות שבהם נוסחו.

גבריאל מוקד פרסם פעם לקט "ציוויים קיומיים" משירת דוד אבידן.[30] כמו בסיפור של בורחס, לקט ציוויים קיומיים משירי 'צורות' ו'מופע' יחזיק פחות או יותר את מספר העמודים הכולל של שני הספרים. הנה כמה מהחביבים עליי: "אַל תִּתְעַסֵּק בַּטֵּרוּף מִבִּפְנִים / אַל תִּהְיֶה מֻמְחֶה בָּעִנְיָן הַזֶּה מִבִּפְנִים / אֵין סִכּוּי כְּלָל / הַצֵּל אוֹתוֹ מִבַּחוּץ תָּבוֹא / הֱיֵה אַתָּה שֶׁאֵין לַאֲנִי כָּפִיל / הַקְשֵׁב לְסוֹדוֹתָיו הַכְּמוּסִים שֶׁל סַבָּא טֶבַע",[31] "אַל תִּכָּנֵס לְחַיֵּי אֲחֵרִים מַסְקָנָה / אַל תִחְיֶה חַיֵּי אֲחֵרִים מַסְקָנָה / חֲיֵה חַיֶּיךָ מַסְקָנָה / אַל תִּחְיֶה אֶת לֹא חַיֶּיךָ מַסְקָנָה",[32] "תַּפְסִיק לְיַצֵּר גַּז מַרְעִיל / … / תַּפְסִיק אֶת לוֹחֲמַת הַגַּזִּים הַפְּרָטִית",[33] "קַח דָּבָר דָּבָר בְּרֶגַע רֶגַע / וְלֹא הַכֹּל בְּבַת אַחַת / וְלֹא דָּבָר אֶחָד הַכֹּל בְּיַחַד / … / אוֹ שֶׁתִּהְיֶה פָּרוֹדְיָה שֶׁלְעַצְמְךָ / קָרִיקָטוּרָה אַנְטִישֶׁמִית שֶׁלְעַצְמְךָ",[34] "אַל תַּחְזִיק בְּכֹחַ / אֶת הַדְּמוּיוֹת הַכֵּהוֹת / אֶת הַלָּשׁוֹן הַשְּׁחוֹרָה / … / אַל תַּחְזִיק בְּכֹחַ / אֶת הָאִישִׁי / הָרַע", "לֹא לַחְשֹׁב כְּמוֹ אֶלֶן גִּינְסְבֶּרְג שֶׁהַכֹּל תַּעְתּוּעַ / לֹא לַהֲפֹךְ נוֹיְרוֹזָה לְאִידֵאוֹלוֹגְיָה וְלִגְמֹר בְּזַעֲזוּעַ"[35] ו"עֲזֹב אֶת הָאַלִּימוּת הַפְּנִימִית שֶׁל סַרְטְר / בּוֹא אֵלַי".[36]


עודד כרמלי הוא משורר, עיתונאי, עורך כתב העת 'הבה להבא' ועורך-שותף של פסטיבל תל-אביב לשירה.


[1] דליה רביקוביץ, אהבה אמיתית, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1987, עמ' 30.

[2] "גלריה של דמויות המגלמות רצונות וחלומות של המשוררת", כתב דן צלקה (תחת השם יוסף אלרואי) על ספר ביכוריה של וולך בעיתון הארץ. ואילו במסגרת המחקר האקדמי יש לציין את מאמרה החלוצי של יעל רנן, "בנייתן של אפשרויות הרגשה: אספקטים בשיריה הראשונים של יונה וולך", הספרות 22 (1976), עמ' 46–54.

[3] "בדיוק נמרץ", בתוך יונה וולך, שירה, תל אביב: סימן קריאה, 1976, עמ' 90. הקובץ 'שירה' כולל את שירי הספרים 'דברים' ו'שני גנים', בתוספת חטיבת השירים האמצעית 'למעלה מזה'.

[4] שירה, עמ' 24.

[5] הלית ישורון, איך עשית את זה? ראיונות "חדרים", תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 2016, עמ' 24.

[6] את הפטנט הזה של הנפשת מצבים פנימיים וולך לא קדחה ממוחה, אלא שאלה מהמסורת המודרניסטית של ה-personae שראשיתה בעזרא פאונד ובת"ס אליוט. והנה לנו דוגמה נוספת לתהום הפעורה בין דמותה המתוקשרת של וולך כ"מלאך אש", משוררת אינטואיטיבית הכותבת מהבטן ומדם הלב, לבין היותה, בפועל, משוררת מחושבת ומושכלת.

[7] יונה וולך, צורות, תל אביב: ספרי סימן קריאה בהוצאת הקיבוץ המאוחד, 1985, עמ' 107; יונה וולך, מופע, תל אביב, הקיבוץ המאוחד, 1985, עמ' 41.

[8] צורות, עמ' 91.

[9] שירה, עמ' 130.

[10] "יש לי במה בראש", בתוך מופע, עמ' 35.

[11] צפרירה לידובסקי-כהן, שחררי את חרצובות לשונך אישה, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 2009, עמ' 160.

[12] הלית ישורון, איך עשית את זה? ראיונות "חדרים", תל-אביב: הספרייה החדשה, 2016, עמ' 85.

[13] "איך לפתוח שטיח", בתוך שירה, עמ' 106.

[14] שירה, עמ' 76 ומופע, עמ' 75.

[15] שירה, עמ' 47 וצורות, עמ' 121.

[16] שירה, עמ' 26 וצורות, עמ' 168.

[17] שירה, עמ' 7 וצורות, עמ' 46–47.

[18] שירה סתיו, אבא אני כובשת: אבות ובנות בשירה העברית החדשה, אור יהודה: דביר, 2014, עמ' 264. לזכותה של סתיו ייאמר שהיא לפחות מזהה שהשיר "ממען אחורה אל המיתולוגיה הפרטית שנוצרת בשירים כמו 'דובה גריזילית'".

[19] "שיר בלהות", בתוך צורות, 96–98.

[20] למשל בשיר "אוננות" (צורות, 38–41), כשוולך שוכבת, מעשה אוננות, עם "מר איש לא", שאין לו רגשות, הבעה, גוף, חום. המשוררת מראה למאהבה הצעיר "את השיר", כלומר את השיר הזה, ומר איש "מֵגִיב בְּזַעַם וְאוֹמֵר שֶׁזֶּה רַע / וְלֹא שִׁיר בִּכְלָל", אולם היא יודעת את הסיבה ללקותו הרגשית (והספרותית): "הוּא יָצָא מֵהַשִּׁירִים הַיְשָׁנִים וְהוּא / אַחַד הַגִּבּוֹרִים שֶׁלָּהֶם, גַּם הַיֹּפִי שֶׁלּוֹ / כָּזֶה, הוּא אַחַד הַשֵּׁמוֹת הַמֻּפְלָאִים / הָאֲבוּדִים כָּל כָּךְ בַּהִתְהַוּוּת / הַמְבֹהֶלֶת הַנֶּחֱרֶדֶת בְּרֶחֶם הַחֶבְרָה".

[21] מופע, עמ' 44.

[22] צורות, עמ' 5.

[23] מופע, עמ' 37–39.

[24] לילי רתוק, מלאך האש: על שירת יונה וולך, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 1997, עמ' 177.

[25] מופע, עמ' 83.

[26] צורות, עמ' 162.

[27] מופע, עמ' 54.

[28] מופע, עמ' 130.

[29] צורות, עמ' 120.

[30] עכשיו 66, 1999 (גיליון שהוקדש לדוד אבידן), עמ' 148.

[31] צורות, עמ' 170.

[32] צורות, עמ' 124.

[33] מופע, עמ' 156–157.

[34] מופע, עמ' 128.

[35] צורות, עמ' 108.

[36] צורות, עמ' 167.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *